祖言 中国戏曲谚语说要

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我曾多年从事戏曲行政工作与古典戏曲研究工作,如今,看到刘克定先生所著《祖言——中国戏曲谚语说要》,难免有一些想法、看法。 P13

在《祖言——中国戏曲谚语说要》中,谈到戏曲的发展、流变,以及戏曲与生活的关系,刘克定先生能用深入浅出的笔法,谈来妙趣横生,可见他在文化学术领域涉猎颇广,对元、明、清的戏曲论著曾悉心研究,因此,他对戏谚的研究,往往联系历史、文学、音乐、舞蹈、书法等其他的方面,多渠道多层面地展开他的论述、诠释、鉴赏。 P14

这个谚语,是艺人自嘲,也是艺人生活的真实写照。 P16

流传在福建、广东、江苏一带,地方色彩很浓,距今已经四百多年历史。 P18

这里的意思是:虚拟既要符合实际,也要以假当真。 P19

而不同的表现手法,赋予作品生命和魅力。 P20

”(《李笠翁曲话·卷引》)他说的曲情,就是用心唱,唱出感情,唱出深意,而不是口动心不动,甚至口动不出声。 P21

有些戏很长,一演就是一个晚上,观众不得不带着干粮去看戏。 P22

“台上一现,台下三年”,不仅要身手功夫,还要艺术修养,的确是冰冻三尺非一日之寒。 P23

尤其小生小旦,戏份都在眼神,有“眼角带电”之说。 P24

从台上下来,得赶紧将棉袄紧紧捂住全身取暖。 P25

无论茶衣丑、武丑、婆子丑还是方巾丑,其表演的变化、程式的传统,至今仍有鲜活的生命力。 P26

无论词曲还是表演,都是这样。 P27

使曲无定谱,亦可以日异月新,则凡属淹通文艺者皆可填词,何元人、我辈之足重哉?”他又说:“‘依样画葫芦’一语,竟似为填词而发;妙在依样之中别出好歹,稍有一线之出入,则葫芦体样不圆,非近于方,则类乎扁矣。 P28

演得不像,就不叫戏,故事(传奇)也就无从谈起。 P29

还有所谓机关布景、低级趣味、卖弄噱头,或是肤浅的情节剧、泡沫剧,只需露露脸,上台亮亮相,或背下一段台词,传达一下剧情就算完,糊弄观众,也害了自己。 P31

戏保人,往往培养懒汉、慵夫、投机取巧之人。 P32

戏曲艺术最主要的绝活是唱腔。 P33

他劝臣我降北国把心术来改,为臣我破口骂贼无话来。 P34

中国的汉字,戏剧的“戲”字,是“虚”与“戈”的组合,戏谚也云:“虚戈作戏,真假相宜;虚戈谓戏,弄假成真”,这就道出戏剧的特点。 P35

如南戏(昆剧)的戏服,基本上以明代服饰为基础,并加以艺术化,而且不分季节、朝代,各剧通用。 P36

所谓霓裳羽衣,衣上所绣,只宜两种,上体凤鸟,下体云霞,早有定制,一旦改绣其他,就不伦不类。 P37

因为历史上曾有过湖广人迁徙入川的事件,湖南湖北的清戏和高腔,以及江西婺源的弋阳腔,也同时随迁入川,在当地民间落地生根,对川剧的发展,产生了深刻的影响。 P38

据说1907年,周信芳第一次到上海登台,临时请一位会书法的北京老人写海报,听前台管事报名“七龄童”,一挥写成“麒麟童”,从此定名。 P39

同样一出戏,不同的剧种,不同表演风格、表演技巧,产生不同的艺术魅力。 P40

戏曲念白大体上可分为两大类:一种是韵律化的“韵白”,另一种是以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”。 P41

功底深厚的演员,不但不觉得累赘、邋遢、不利索,反而能够运用自如,舞得干净利索,造型优美。 P43

梅兰芳小楷遒美典雅;俞振飞善画,花鸟鱼虫堪称一绝;周信芳不但书法苍劲,还是个鉴赏家,对书法之道颇有研究……中国的戏曲,以古代历史故事为主要内容,又称传奇,现代人称传统剧。 P44

怪奇亦间出,如石漱湍濑。 P45

镇上小剧院天天有戏,这个剧团走了,那个剧团来了。 P46

主脑非他,即作者立言之本意也。 P47

人品包括两个方面,一是平时的为人,再就是对待艺术的态度,也就是艺德,这两点往往决定戏品的优劣。 P48

这种虚拟艺术,给戏曲留下了许多的表演情境,可以跨越时间和空间,表达故事情节。 P49

后场包括:化妆、服装、道具、灯光、布景、装台、卸台、运输、字幕、宣传……甚至后勤工作,都是围绕演出的准备、服务工作。 P50

这一段时间,他们很少闲谈,而是默念台词。 P51

补箩工匠对竹篾的选材是很讲究的,好的竹篾补出的箩筐经久耐用,用以比喻花旦的演唱精益求精,才有好的艺术效果。 P52

以前粤剧的乐队不像现在这样隐蔽于舞台左内侧,而是面对观众,坐在舞台的正中靠后位置。 P53

“不吃三天素,休想上西天”,不刻苦学艺,是成不了艺术家的。 P54

”画了四十年竹,忽然“反生”,似又回归到初始,这是一种顿悟,是四十年的积累、钻研,最后达到“生”的境界,其实是已经步入佳境,找到了独具一格的艺术法门。 P55

有了矛盾,个人要服从集体,服从演出需要,不能各打各的鼓,各吹各的号。 P56

“上台无长幼,下台立规矩”,这是对演员艺德和人格提出的要求。 P57

一种解释是,“乱弹”是一种声腔,基本上与梆子腔同,亦兼指梆子腔系统的主要剧种秦腔。 P58

嘴上的学问很深,艺术家们总结了很多有益的口诀,如:依字行腔,依腔就字。 P59

遇到这些情况发生时,必须尽全力解决和挽救,使演出进行下去,不致中断。 P60

这些戏班子带来了南阳梆子、陕西汉中地区的秦腔、昆曲的高腔,加上湖北的弹戏(也叫乱弹),形成了百花齐放的局面。 P61

难练的是内功,“内练一口气”,虽然只是“一口气”,就不大好入门,入了门也难以登堂入室。 P62

另一层意思是,只要艺精,走到哪里都有知音。 P63

这出戏演张三,另一出戏就可能演李四。 P64

祖言 中国戏曲谚语说要 艺术与摄影电子书 第2张

敲而不响,是保守,不敲而响,是唠叨,好为人师——人之患好为人师也。 P65

”他把师授强调得很重要:不经过开门,怎么能够走出去呢?他当然不是说学戏,但不管学什么,这个道理是没错的,隔行如隔山,不经师授,就不会有进步。 P66

名师出高徒,并不是普遍规律,正如名校出来的毕业生,不一定个个都是高材生。 P67

所谓“台上观艺”,就是看演员的演艺水平如何,唱得好不好,演得像不像,扮相好不好,甚至长得俊不俊……一千个人有一千种眼光,这些眼光有一个共同点:希望演得好,越精彩越好。 P68

有一位曲友演《紫钗记·折柳阳关》,定场诗念到第二句“洒湿沙场泪不干”,由于嘴里含糊,“泪不干”三字念得像“萝卜干”,台下一位抬轿工人听了生气,飞去一只草鞋:“啥个萝卜干!”(俞振飞《艺林学步》)像这样的“萝卜干”,在当今一些影视剧和舞台剧里,常常可以听到,即使电视台的播音员,也时不时来点“萝卜干”。 P69

唐代书法家怀素说,在纸上运笔,要“如锥画沙”,使笔有一种枯涩感,方可写出好字;倘在光滑的纸上运笔,虽然走笔“舒畅”,如在冰上滑行,那是谈不上力透纸背的,虽然写得又快又多。 P70

对此他反复说明“传奇妙在入情”“传奇无冷热,只怕不合人情”,就是演战争,也不宜只是“满场杀伐,钲鼓雷鸣”,而应是“以人口代鼓乐,赞叹为战争”,“见其止书所见,不及中情者,有十分佳处,只好算得五分”。 P71

从演唱的风格韵味上看,又不完全相同。 P72

实际上,一个有修养的艺术家,在候场的时候,早已进入角色,默默地培养情绪,这时他不会随便和任何人交谈,他已经进入情境,到出场(出马门)的时候,他早已是剧中的人物,这叫带戏上场。 P73

诺贝尔文学奖得主海明威,一次和几位朋友在咖啡馆小坐,他们忽然想到,对进出这小馆子的每一位客人的举止,如谈吐、穿着、点菜、付费……加以判断,猜猜他们的身份、地位。 P74

但光靠苦练也不够,冬练三九,夏练三伏,苦则苦矣,还是没法到位。 P75

引伸开来,成为戏剧中的术语了。 P76

但是多少年来,许许多多的表演艺术家历尽从艺的艰辛,他们懂得了作为艺术家,必须具备高尚的风骨,不能做金钱的奴隶,一个为银子折腰的演员,不可能修炼出艺术家的气概和品德。 P78

扮妆还包括着装、扎靠、穿靴、挂须……从头到脚,完全“戏化”。 P79

过去的庙宇、园林、祠堂……设有戏台,戏台的两旁,都写有对联。 P80

每次演出多则一个月,少则半个月。 P81

所以说是“闲时置下急时用”。 P82

但并不等于年纪大了就不中用了,经验丰富、炉火纯青、演艺和唱腔成熟稳健,这又是年轻演员所难企及的。 P83

自己没有受到感动的东西,就不要弄成作品,因为它同样不能感动别人。 P84

各种管可更换不同的哨子改变音色和音阶。 P85

无论是刚、柔、强、弱,高(曲笛)、低(梆笛),都能使人“在近处听着不刺耳,远处听着也很清晰”。 P86

这种宽音大嗓,直起直落,时而悲壮高昂,时而缠绵悱恻,风格独具,越听越有味儿。 P87

需要有高超的手工技艺。 P88

沔阳皮影戏的道白有散白、韵白两种,以地道的沔阳话,夹杂民间俗语、谚语、歇后语、方言土语等,幽默风趣诙谐,充满乡土气息和民俗风味,使听众极具亲切感。 P89

木偶戏汉代即已产生。 P90

什么是谣?什么是谚?似乎没有明显的界定。 P93

”(《傅斯年古典文学论著》)据《帝王世纪》记载:“帝尧之世,天下大和,百姓无事。 P94

打铁五,五个粽子过端午。 P95

麦子麦子焦黄,起动起动龙王。 P96

此谣后来流传开,成为字谜童谣。 P97

陕西童谣:坡南出了个驴子欢(吕志谦,同州梆子的名艺人),一声都能吼破天。 P98

与‘率用古文’的乐府相比,也是两码事。 P99

”(吴讷《文章辨体序说》)南曲以后,就开始孕育了戏曲,而元杂剧则是戏曲的初胚。 P100

这两种情况,对关汉卿的创作生涯都有一定的影响。 P101

所以不能认为套曲中的“我”就是关汉卿本人自白。 P102

说梁祝,生死相托,欲说还休,十八相送,缠绵缱绻,催人泪下,说得天崩地裂,悲伤欲死。 P103

感于物而动,故形于声。 P104

所谓八佾,是歌舞方阵式行列,一佾八人,八佾就是六十四人。 P105

他们的演出节目,只是一些极简单的情节,如参军戏(类似现在的活报剧、街舞)。 P106

孔子也参加过这种活动,他认为周文周武二王,也是主张劳逸结合的,而这种娱乐形式,也是老百姓所欢迎的,劳者歌其事,劳者舞其事。 P108

’就是这个道理。 P109

虽然他打破了亚里士多德的“三一律”,形成他自己的艺术风格,但仍然没有跳出西剧“讲述”的窠臼。 P110

”(《我的中国旧戏观》)张厚载还认为,“中国的旧戏,是中国历史社会的产物,也是中国文学美术的结晶,可以完全保存。 P111

(《旧戏可不改》)事实上,三百多年来,尤其是近一百多年,中国戏剧作为文化传统的一种,一直在不断地传播和发展,并未因有一些激进言论而有所阻滞不前。 P112

诚如吴书荫先生所言:“回顾近百年来戏曲文献整理和研究工作,虽经历了各种坎坷,特别是近年古籍出版业的不景气,又带来一些负面影响,但仍然取得了辉煌的成绩,已成长为戏曲学中一个独立分支——戏曲文献学。 P113

元初,大名王和卿,滑稽佻达,传播四方。 P114

他的文风绵丽、有神采。 P115

每剧一至十余折,一剧内南北曲合用,或专用南曲,各角色轮唱或合唱。 P116

孔子所说“始作俑者,其无后乎”,“俑”即是偶。 P117

词话 宋元时即已在民间流行的讲唱艺术。 P118

”明蒋一葵《尧山堂外纪》:“杭州瞽女唱小说评话,谓之陶真。 P119

身后是非谁管得,满村听唱蔡中郎。 P120

随着改革开放,时移世易,人们文化需求的多样性,使这个曾经响遍东莞、东坑田边巷尾的袅袅歌音,风流不再,几成绝唱。 P121

晚上自修,续读《花笺记》。 P122

弋阳腔和青阳腔及各地方戏曲结合而成。 P123

北宋孟元老《东京梦华录》卷六“元宵”:“奇术异能,歌舞百戏,鳞鳞相切,乐声嘈杂十余里。 P124

最早的乐府,收入了一些歌谣,虽然允许配乐歌唱,但名分仍是“谣”,不能与乐府诗歌并论。 P125

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