中国艺术精神2019版徐复观

对小艾的要求,我一向近乎有求必应。 P22

但我之所以要写这一部书,却是经过严肃地考虑后,才决定的。 P24

所以我现时所刊出的这一部书,与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》,正是人性王国中的兄弟之邦,使世人知道,中国文化,在三大支柱中,实有道德、艺术的两大擎天支柱。 P25

在收集的过程中,看完或翻完一部书,而竟毫无所得,乃常有之事。 P26

《故宫名画三百种》所以把郎世宁的画选印得最多(十一幅),这种奇怪的选择,我推测即是出于此一观点;他们以为郎世宁正在这一方面为我们的西化开路[5]。 P27

中国艺术中的绘画,系在这种心灵状态中所产生、所成就的。 P28

但从精神可以活动的范围上来说,则恐怕反而不及绘画。 P29

顺承性的反映,对于它所反映的现实,会发生推动、助成的作用。 P30

而石涛的《画语录》,虽为一般人所不易了解,但他与八大山人们的作品的地位,数十年来,正如日中天,已得到应有的评价。 P31

政治是天下的公器,学术也是天下的公器。 P32

宗教的前途,完全决定于此种转换的能否顺利进展。 P33

[8]  目前台湾可以看到的郑昶的《中国画学全史》,抄了不少的材料。 P34

并借再版机会,发行普及版,以便利读者。 P35

艺术到底走到什么地方去,三十年来,他人是在摸索,而我们则在模仿;摸索者多已感到空虚,模仿者也应有些迷惘。 P36

在多元起源论中,以游戏说与艺术的本性最为吻合,也以游戏在原始生命中呈现得最早。 P37

以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武……我始终认为《周礼》是战国中期前后的儒家,或散而在野的周室之史,把周初传承下来的古代政治制度,加以整理、补缀、发展而成的东西,所以里面杂有战国中期前后的名词观念。 P38

即使是礼的观念正式形成以后,通过西周的文献乃至追述西周情形的资料来看,礼在人生教育中所占的分量,绝不能与乐所占的分量相比拟。 P39

但他基本的意思还是在“文质彬彬”(《论语·雍也》);他曾说“君子义以为质”(《论语·卫灵公》),所谓“质”即是义;“文质彬彬”,正说明孔子依然把规范性与艺术性的谐和统一,作为礼的基本性格。 P40

可以说,就现在所能看到的材料看,孔子可能是中国历史中第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。 P41

《论语·宪问》篇:“子击磬于卫,有荷蒉而过孔氏之门者曰,有心哉,击磬乎!”此一荷蒉的人,是从孔子的磬声中,领会到了孔子“吾非斯人之徒与而谁与”(《论语·微子》)的悲愿。 P42

”(《述而》)子曰:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。 P43

”子曰:“二三子,偃之言是也。 P44

又《艺文志》著录有《乐记》二十三篇。 P45

其有与荀子的《乐论》相同的地方,盖因其出于同一传承。 P46

余十三条,马氏标题为《缁衣》,然未见于今《礼记·缁衣》。 P47

同时,马氏辑本中标题为“缁衣”之十三条,不仅为今《缁衣》所无,与《缁衣》不相类;且其内容以养生为主,语意绝非出于先秦人士之口。 P48

人仅知道之可贵,未必即肯去追求道;能“好之”,才会积极去追求。 P49

但就孔子在此处将美与善相对举来看,是二者应分属于两个不同的范畴,而又可以统一于一个范畴之内。 P50

孔子的所谓“尽善”,只能指仁的精神而言。 P51

乐的正常的本质,可以用一个“和”字作总括。 P52

一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌,以相成也。 P53

乐与仁的会通统一,即是艺术与道德,在其最深的根底中,同时,也即是在其最高的境界中,会得到自然而然的融合统一。 P54

而其言志,则又不过即其所居之位,乐其日用之常,初无舍己为人之意。 P55

并且乐与仁,虽可以发生互相含蕴的作用,但究竟仁是仁、乐是乐。 P57

而人之道,声音动静,性术之变尽是矣。 P58

他说“穷本极变,乐之情也”。 P59

这种区划,在今日我们当然无法从乐章的形式上知道详细的情形。 P60

乐者,通伦理者也。 P61

易直子谅之心生,则乐(音洛)。 P62

在上面的资料中,首先值得注意的是“乐由中出,礼自外作”两句话。 P63

儒家认定良心更是藏在生命的深处,成为对生命更有决定性的根源。 P64

此时情欲与道德,圆融不分,于是道德便以情绪的形态而流出。 P65

如前所述,艺术是人生重要修养手段之一;而艺术最高境界的达到,却又有待于人格自身不断的完成。 P66

”人性一片纯真、纯善,无外物渗扰于其间,此处有什么“欲动”[31]这类的东西可言?故说它是静。 P67

”则就《论语》言之,本已含有三无之义。 P68

志与气二者皆具于人的现实生命之中,但二者经常发生矛盾、抗拒,这里便如前所说,需要有乐以养心、礼以制外的修养功夫。 P69

四科中的所谓“言语”,则发展而为后来的所谓文学。 P70

它传达人世的事象、人类的运命及伟大与悲惨。 P71

“寻孔、颜乐处”[39],此乐处是孔、颜之仁,亦即是孔、颜纯全的艺术精神的呈现。 P73

再加以在当时似乎尚没有出现有如西方之五线乐谱,对成功的乐曲,要作完全的记录,相当地困难。 P74

因而俗乐始终不能得到被儒家思想所影响的人们的正面的承认,这便也影响到俗乐所应当有的发展。 P75

其无意义乃在于成为统治者荒淫之具,而使此一工具的本身变质;所以在中国正史中,虽有记载,而很少作价值上的承认。 P76

最后更应当指出,由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界,即是善(仁)与美的彻底谐和统一的最高境界,对于目前的艺术风气而言,诚有“犹河汉而无极也”[51]之感。 P77

[7]  圆赖三著《美的探求》第三篇第一章第一节:“花、音乐,不是作为美而存在实系作为美而生起的。 P78

[15]  《论语·微子》。 P79

[25]  注:此处为作者误,此句应为“非天子,不议礼……不敢作礼乐焉”,出自《礼记·中庸》。 P80

[35]  马浮《复性书院讲录》卷四,页二十。 P81

”[45]  见《礼记·乐记》。 P82

老子以后的道家,有杨朱、慎到等互不相同的别派[2];但将老子的精神发展到高峰,以形成道家正统的,还是庄子。 P83

但以虚静为内容的道家的人性论,在成己方面,后世受老子影响较深的,多为操阴柔之术的巧宦。 P84

我们能不能更进一步把握老庄的思想,并用现代的语言观念,以探索这一伟大思想,归根到底,还是对人生只是一种虚无而一无所成,还是实际上是有所成,而为一般人所不曾了解?这是我在《中国人性论史·先秦篇》中尽力把庄子的思想,疏导为比较有系统的理论架构后,内心依然觉得《庄子》可能还有重要的内容,而未被我发掘出,因而常感到忐忑不安的。 P85

但若通过功夫在现实人生中加以体认,则将发现他们之所谓道,实际是一种最高的艺术精神;这一直要到庄子而始为显著。 P86

在现时看来,老庄之所谓“道”,深一层去了解,正适应于近代的所谓艺术精神,这在老子还不十分显著;到了庄子,便可以说是发展得相当显著了。 P87

并且对 中国艺术的发展,于不识不知之中,曾经发生了某程度的影响。 P88

现在先看庄子下面的一段文章:庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然向然,奏刀 然,莫不中音。 P89

庄子所想象出来的庖丁,他解牛的特色,乃在“莫不中音。 P90

最显著的例子是薛林(Schelling,1775—1854)的《艺术哲学》(Philosophie der Kunst),他是想在宇宙论的存在论上,设定美和艺术。 P91

南伯子葵问乎女偊曰:子之年长矣,而色若孺子,何也?曰:“吾闻道矣。 P92

同时,人的自身是无限定的。 P93

而老庄则似乎对于美、对于乐、对于巧,采取否定的态度。 P94

这种人生即是美,即是乐。 P95

至乐是出自道的本身,因为道的本身即是大美。 P96

卡西勒在其所著的《艺术哲学的经验》(一八八三年)中认为艺术是对自由的表明,对自由的确认。 P98

我已在《中国人性论史·先秦篇》第十二章中详细指出,庄子思想的出发点及其归宿点,是由老子想求得精神的安定,发展而为要求得到精神的自由解放,以建立精神自由的王国。 P99

云将见之,倘然止,贽然立,曰:“叟何人邪?叟何为此?”鸿蒙拊脾雀跃不辍,对云将曰:“游。 P100

而西勒的观点,更与庄子对游的观点,非常接近。 P101

康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断不是认识判断,而是趣味判断。 P102

另一故事是惠施以无用的大樗树比庄子,且斥庄子是“今子之言,大而无用,众所同去也”(页三九)。 P103

“无用”在艺术欣赏中是必需的观念,在庄子思 想中也是重要的观念。 P104

试将有关的材料简录如下:德者,成和之修也。 P105

德将为汝美,道将为汝居。 P106

不食五谷,吸风饮露。 P107

我已经在《中国人性论史·先秦篇》第十一、十二两章中论证过,《老子》及《庄子·内篇》中之所谓德,即是《庄子》的《外篇》《杂篇》中之所谓性。 P108

……闻以有知知者矣,未闻以无知知者也。 P109

站在美的态度眺望风景、观照雕刻时,心境愈自由,便愈能得到美的享受。 P110

此时的态度,与实用的态度及学问(求知)的态度分开,而只是凭知觉发生作用。 P111

他说“无听之以心, 而听之以气”,此处之心,是指分解之知的主体;此处之气,是对心斋的一种比拟的说法。 P112

因为它得以成立的根据并不明显。 P113

求根据,是由于对表面事物之不满。 P114

知觉的意识或感性的意识等,能成为共同的活动意识,不能没有“意识领域”。 P115

现象学的归入括弧、中止判断,实近于庄子的忘知。 P116

他说“虚室生白,吉祥止止”,“虚室”即是心斋,“白”即是明,“吉祥”乃是美的意识的另一表达形式。 P117

他说:人莫鉴于流水而鉴于止水;惟止,能止众止。 P118

……此四六者,不荡胸中则正,正则静,静则明,明则虚,虚则无,无则无为而无不为也。 P119

在这种心的本来面目中呈现出的对象,不期然而然地会成为美的对象;因为由虚静而来的明,正是彻底的美的观照的明。 P120

(《庚桑楚》,页七九一)又说:水之性,不杂则清……纯粹而不杂,静一而不变,惔(淡)而无为,动而以天行,此养神(心)之道也。 P121

从实用与知识解放出来之心,正是虚静之心。 P122

在此梦中,人把世界涵融在自己的胸中,而觉得满饰星辰的无穷,是属于我的东西。 P123

更落实地说,只是未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有而具体之姿,即庄子所谓物之“自然”。 P124

李普斯是以此来说明美的多样的统一[35],柯亨(H. Cohen 1842—1918)认为美的对象“是由意识的究竟的统一所产生出来的”[36]。 P125

这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。 P126

现对此二者,再作一考察。 P127

”(页二二一)按《庄子》一书的“情”字,有两种意义。 P128

凄然似秋,煖然似春,喜怒通四时。 P129

所以当他在生活中落实下来时,便感到道德人生,对于艺术人生,是一种累赘,而有时也要加以摆脱。 P130

当一位抒情诗人与物(对象)相接时,常与物以内的生命及人格的形态,使天地有情化[45],这实是感情与想象力融合在一起的活动。 P131

《庄子》一书中所出现的事物,都是这种新的、本质的形相。 P132

在《庄子》一书中,随处所表出的对象的意味,都是纯洁的人性的直接流露,都是道、德的具体化、具象化;用庄子自己的话来说,无一不是“备于天地之美,称神明之容”;这十足说明由庄子以虚静为体的人性的自觉,实将天地万物涵于自己生命之内,以与天地万物直接照面。 P133

不把知觉利用向客观的认识方面,也不利用向行为的指导方而,而只满足于知觉之自身,以为知觉之自身,有其固有的价值,而专一于知觉,此之谓知觉的固有意义;这是美的观照必须具备的条件。 P134

把这弄明白了,我们再看下面的两个故事:昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻适志与,不知周也。 P135

另一故事是:庄子与惠子游于濠梁之上。 P136

但庄子顺着理智之路,并不能解答惠子所提出的问题,也不能反而难倒惠子。 P137

因之,此一精神之落实,当然是他自身人格的彻底艺术化。 P138

庄周闻其风而悦之。 P139

外在者为天,内在者为德;实际是无内无外的。 P140

在这种地方,西方的浪漫主义者正有其贡献。 P141

”阳子居不答。 P142

在此发现中,安设不上仁义。 P143

儒家是出于由道德主体的自觉而来的自信;顺着这种自信下来的是对自己、对众生,“吾非斯人之徒与而谁与”的救世。 P144

而子綦的答复却是“夫吹万不同,而使其自己也。 P145

从《庄子》全书看,忘死生与忘知、忘是非,不仅居于同样重要的地位,而且似为其究极的目的之所在。 P146

此古之所谓县解也。 P147

艺术家供奉于宗教,他们不仅在历史上是无名的,而且也没有作为艺术家而可以自立的个人。 P148

人对宗教的最深刻的要求,在艺术中都得到解决了,这正是与宗教的最高境界的会归点,因而可以代替了宗教之所在。 P149

而在老庄本人,一面是以理论来支持这种念愿,一面则是于不知不觉之中,沉浸于艺术精神的境界中来满足此一念愿。 P150

丧之言忘,是遗荡之义。 P151

他是在心斋中把政治加以净化,因而使政治得以艺术化。 P152

又能唤起对于浪费、暴力、复仇,及为了满足自己而掠夺他人的廉耻心。 P153

中国古代的文学作品,结集而为一部《诗经》。 P154

从正面讲道理给人听的,这是道德教训,或者是思想的辨析,这即是庄子的所谓“庄语”。 P155

因此,天地万物,不仅为心之所涵,而且也在心这里脱皮换骨,以恢复其生命的本性。 P156

最重要的是,中国古代艺术,到了战国时代,发生了实质上的变化。 P157

桓公读书于堂上,轮扁斲轮于堂下。 P158

在庖丁解牛的故事中所说的“官知止而神欲行”,是说官(手)自然止于其所应止,而神(心)自然行于其所应行[80],其意与此处之得心应手无异。 P159

但若仅止于此,而无技巧的修养,则只能对蜩翼作美的享受,并不能作“承蜩”的美的创造。 P160

凡外重者内拙。 P161

孔子观于吕梁,县(悬)水三十仞,流沫四十里,鼋鼍鱼鳖之所不能游也。 P162

在上面的故事后面,紧接着是梓庆削木为 的故事。 P163

最紧要的是“指与物化,而不以心稽”两句话。 P164

此画史之意境,与梓庆由心斋所达到的意境,实完全相合。 P165

在此境界之内,精神所涵的不仅是某一种特定的具体的艺术对象,而是涵融着整个的世界,而将之加以艺术化。 P166

但这些故事中所含的内容,几乎完全是一贯的。 P167

道家发展到庄子,指出虚静之心;而人的艺术精神的主体,亦昭彻于人类“尽有生之际”,无可得而磨灭。 P168

其次,儒道两家的人性论的特点是,其功夫的进路,都是由生理作用的消解,而主体始得以呈现;此即所谓“克己”“无我”“无己”“丧我”。 P169

所以在中国艺术活动中,人与自然的融合,常有意无意地,实以庄子的思想作其媒介。 P170

庄子不是以追求某种美为目的,而是以追求人生的解放为目的。 P171

“纯素”的另一语言表现,即是后来画家、画论家所常说的“逸格”或“平淡天真”。 P172

[1]  《韩非子·显学》。 P173

本章《庄子》页数,皆指中华书局版《庄子集释》而言)[10]  请参阅圆赖三著《美的探求》,页二五七至二七〇。 P174

[20]  日译岩波版康德《判断力批判》上卷,页六七。 P175

[30]  《美的探求》,页一二〇。 P176

[41]  《齐物论》“大仁不仁”(页八十三),由此可知他所求的是大仁。 P177

[50]  《美的探求》,页一四九。 P178

[60]  《庄子·山木》:“方舟而济于河,有虚船来触舟,虽有偏心之人不怒。 P179

[70]  此文收入日本春秋社《世界大思想全集》二十九册。 P180

[78]  此书系一九五六年日本东京大学出版。 P181

在其序论性质的一段文章中,有下面几句话:虽画有六法,罕能尽该。 P182

六法中的“气韵生动”,乃最重要而又最不容易理解的。 P183

今日要了解中国艺术的精神,势必先把这句话的原有意义,加以确定、疏解。 P184

从我国龙山期、仰韶期的彩陶,以逮殷代的青铜器,其花纹的情形,在今日犹可考见。 P185

因造字之始,即是指事的方法,即可斥破由象形文字而来的文字是与绘画同源,或出于绘画之说之谬。 P186

我以为书法是在此种狂潮中才卷进了艺术的宫殿。 P187

宋以后,有一部分人,把书法在绘画中的意味强调得太过,这中间实含有认为书法的价值,在绘画之上,要借书法以伸张绘画的意味在里面。 P188

所以这里对魏晋玄学,应先作一简单的考察。 P189

阮籍是竹林名士中可以作为范例的人物。 P190

要从一个人的根源——本质之地,判断出一生行为的善恶。 P191

而对某人加以好的题目,即同于对某人加以褒赏,与以名誉。 P192

不过上面所说的仪形,乃至《世说新语》的作者所说的容止[15],不止于是一个人外面的形相,而是通过形相所表现出来的,在形相后面所蕴藏的,作为一个人的存在的本质。 P193

所以《语林》谓温峤“姿形甚陋”;而虞预《晋书》仍谓其“少标俊,清彻英颖”[22]。 P194

总括地说一句,当时艺术性的人伦鉴识,是在玄学,实际是在庄学精神启发之下,要由一个人的形以把握到人的神;也即是要由人的第一自然的形相,以发现出人的第二自然的形相,因而成就人的艺术形相之美。 P195

而这种人物画,正是要把上面所述的,由人伦鉴识转换后所追求的形相之美,亦即是在人伦鉴识中所追求的形相中的神,在技巧上把它表现出来。 P196

“写照”,即系描写作者所观照到的对象之形相。 P197

而谢赫“虽画有六法,罕能尽该”的口气,也未尝以此为自己的创论,所以对六法也未稍加诠释。 P199

虽以张彦远的服膺谢氏,犹谓“谢之黜顾,未为定鉴”[42],但我认为就谢赫对顾的批评而言,正可以证明谢赫在画论方面造诣的卓越。 P200

盈天地之间者万物,悉皆含毫运思,曲尽其态。 P201

自曹丕《典论·论文》“文以气为主”的一句话出现后,气的观念,在文学艺术中,逐渐得到广泛的应用。 P202

但这两个概念,如后所述,本是由气的观念,分解而出,所以首先应把未分解以前的气的观念弄清楚。 P203

从这一点说,气韵的“韵”,也应当包括在气的观念之内。 P205

宋初黄休复《益州名画录》卷上“赵公祐”条下谓“风神骨气,唯公祐得之”,此处之所谓“风神”即是气韵之韵。 P206

但在谢赫的陈述中,有一点最易引起误会的是,“二曰骨法用笔”的“骨法”一词,和我上面对气的解释,容易发生混淆。 P207

他说刘顼“笔迹困弱”,正是说明骨法用笔的不够紧劲,不能与人以力感。 P208

韵字盖起于汉魏之间。 P209

当时正是诗重视音韵的时代。 P210

所以王氏把间架(即由线条所构成的画面)与气韵分为两个层次,是很恰当的。 P211

所以在六法成立以后一千多年的绘画范围中,气韵的观念,一直是流注不绝,但中国从来没有一位画家或画论家,从音响的律动上去体认气韵生动,或由此以直接说明气韵生动。 P212

(同上,《术解》第二十,页二十二)(四)《续晋阳秋》:“左将军桓伊善音乐。 P213

支曰:“贫道重其神骏。 P214

”庾公曰:“卫风韵虽不及卿,诸人倾倒处亦不近。 P215

主人迎神出见,问以非时,何得在此?答曰:闻卿祠,欲乞一顿食耳……了无怍容。 P216

”《梁书·陆杲传》:“舅张融有高名。 P217

前面引的“雅韵”“清韵”“远韵”“道韵”“玄韵”“素韵”,对玄的意味,表现得更为清晰。 P218

当时的人伦鉴识,所以成为艺术的人伦鉴识,正在于借玄学——庄学——之助,在人的第一自然中发现了这种第二自然。 P219

正因为如此,所以即使是在同一思想熏陶之下,也常可以形成两种不同的性格,形成由两种不同的性格而来的两种不同的形相。 P220

但特须注重的是,韵的阴柔之美,必以超俗的纯洁性为其基柢,所以是以“清”“远”等观念为其内容。 P221

若虚此处对黄、徐之品评,不若沈括《梦溪笔谈》卷十七及《宣和画谱》卷十七所陈述的深刻精当,此处姑借以明作品中本来有所偏胜。 P222

可惜他们不了解谢赫所说的气韵的气,应作分解的解释,即是此乃骨气之气。 P223

”虽然此时的山水画,已经大小李将军、王维及张璪诸人的天才创作,而有很大的成就,但唐人几乎没有把气韵,尤其是韵,用到山水画上去的。 P224

如前所述,气韵之气的本来意义,乃骨气之气,常形成对象的一种力感的刚性之美。 P225

散 地不足书。 P226

”因笔墨相须,故此处笔墨并称,但实则其重点是在墨。 P227

《世说新语》卷上之上《德行》第一:“王戎云,太保居在正始中,不在能言之流。 P228

”又谓:“气韵自然,虚实相生。 P229

顾恺之《论画》中,有“小列女,面如恨。 P231

”因为神韵是一个人的本质的显现,本质的显现,才是人的全生命力的显现,所以生动须神韵而后全;这也说明了气韵才是此一词句中的决定者。 P232

他们的问题是出在仅仅停顿于笔墨趣味之上,而忘记了外师造化的最基本功夫。 P233

总之,气韵与生动的主从的关系,是由对气韵与生动,作如何规定而定的。 P234

”“孰最易者?”曰:“鬼魅最易。 P235

艺术的传神思想,是由作者向对象的深入,因而对于对象的形相所给予作者的拘限性及其虚伪性得到解脱所得的结果。 P236

在此种思想启发之下,到了魏晋时代而得到了生命的绘画,意识上,从顾恺之起,便常常把“传神”与形似对立起来,盖欲由对象之形的拘限性、虚伪性中超越上去,以把握对象之神,亦即是把握对象之真。 P237

若拘以体物,则未睹精奥。 P238

他说:彦远试论之曰:古之画,或能移(“移”当作“遗”,因声近而误)其形似,而尚其骨气(按此即气韵之气),以形似之外求其画;此难可与俗人道也。 P239

由此而可得物的形神相融之真,所以说物不能廋其状。 P240

诗传画外意,贵有画中态……(《鸡肋集》卷二)不仅邹一桂的话,未能得苏意之实,即晁补之的转语,依然说得不免笼统。 P241

吴生死与不传死,那复典型留近岁。 P242

此时之天契、妙理,既系由探入对象而得,则天契、妙理中,当然涵有“自然之数”,亦即当然涵有形似。 P243

……(同上,页三)当一个人敛容自持时,纵然不是虚伪,也是一种做作,他的个性、真的感情,亦即是他的神,反而被这种做作的形似所掩蔽了。 P244

又恐其神(按即气韵)之不完也,复就草间观之,于是始得其天(按亦即‘神’)。 P245

所以今日可以看到的云林所画的竹,乃是气韵与形似的统一艺术品,乃是竹的第二自然,但亦奉尝离舍第一自然的艺术品,没有能视以为麻、为芦的。 P246

但大村西崖在其《文人画的复兴》一文中认文人画为“离于自然”的绘画,认为对自然“离却愈著,其气韵愈增”。 P247

因为一般所了解的经营位置,不论从价值上说,还是从创造历程上说,都不应安放在第五。 P248

在他以前,大概是没有考虑到这种关系位置,所以他才特别郑重地说出来。 P249

宋韩拙《山水纯全集》卷四“论用笔墨格法气韵之病”条下有下面几句话:凡用笔先求气韵,次采体要(按实六法中之“二曰骨法用笔”),然后精思。 P250

张彦远说“意在笔先”,后人由此而常说“胸有丘壑”;必须胸中之意,有了气韵,然后下笔始有气韵。 P251

《世说新语》卷下之上《巧艺》第二十一有下面一段故事:戴安道中年画行像甚精妙。 P252

如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知其然而然也。 P253

明李日华《紫桃轩又缀》有如下几句话,正说透此中消息,他说:“绘事必以微茫惨淡(即气韵)为妙境。 P254

所谓神之又神,而能精焉。 P255

由气韵生动一语,也可以穷中国艺术精神的极谊。 P256

经金原氏考察的结果,sadanga里面含有六法中的应物象形、随类赋彩及气韵生动;而未含有经营位置与传移模写,及骨法用笔。 P257

中朝名士亦称元康名士。 P258

[18]  《世说新语》,卷中之下《赏誉》第八下,页十一注。 P259

[29]  《世说新语》,卷上之上《德行》第一,页九。 P260

[37]  《四部丛刊》本《经进东坡文集事略》卷五十四,页九。 P261

“格体”“骨体”作名词用,皆是就作品中所表现者而言,与下文之“迹不逮意”相矛盾。 P262

[52]  见日本角川书店所出《世界美术全集》第十四卷,页一五一。 P263

[61]  《历代名画记》卷六“陆探微”条下所引。 P264

[72]  宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴用笔》。 P265

[79]  《纪评苏文忠公诗集》,卷四,页六。 P266

[89]  见《图画见闻志》卷三《人物门》。 P267

[97]  《倪云林先生诗集》卷一《为方崖画山就题》。 P268

但自竹林名士开始,玄学实以《庄子》为中心。 P270

当他说“众人熙熙,如享太牢,如春登台”(二十章)的时候,他自己实也感到对自然景物的喜悦。 P271

在魏晋时代,已有不少的是以圣贤高士为题材的人物画,尔后一直到唐代,更是以佛教及道教有关的故事人物画为主。 P272

中国的风景画,较西方早出现一千三四百年之久[3],并自宋迄今,成为中国绘画的主流,其原因盖即在此。 P273

其实,不仅在山水诗人谢灵运的作品中,含有不少的老庄思想,有如“昔在老子,至理成篇”(《陇西行》),“《在宥》(《庄子》篇名)天下理,吹万群方悦”(《九日从宋公戏马台集送孔令》),“游子值颓暮,爱似庄念昔”(《永初三年七月十六日之郡初发都》)一类的诗句,随处可见。 P274

这对庄学而言,还超越得不纯不净。 P275

这样便可以使人进一步想在自然中——山水中,安顿自己的生命。 P276

(一)王武子(济)、孙子荆(楚)各言其土地人物之美。 P277

若秋冬之际,尤难为怀。 P278

卫君长在坐。 P279

”(同上,页四注)(二十一)谢车骑道谢公,游肆复无乃高唱,但恭坐捻鼻顾睐,便自有寝处山泽间仪。 P280

”(同上,页三十六)从上面所引的材料,可以归纳出几个要点。 P281

而自然景物,又可引发、助长人的遗脱世务,所以阮孚读郭景纯诗,而“辄觉神超形越”(十)条。 P282

但记中所述,均系出之于理想性的构想,以烘托出张道陵七度门人的最后一次超度的故事,既与任何真山无关,而其用心所在,乃在以云台山作为此一故事之背景,并不在于云台山自身之意味。 P283

不过,他只为佛教争取地位,而未尝反儒。 P284

而所以能在山川的形质上发现其趣灵、媚道,实际是由于观者之灵,由于观者之道,由于观者所得于庄学的熏陶、涵养,将其移出于山川之上。 P285

(此二句,乃说明可通过人之心意与书策,以了解并摄取古人之思想,为画的作用作陪衬)。 P286

虽复虚求幽岩,何以加焉(此言看画可以使人精神超脱于尘浊之外,精神因之条畅,与游真山水无异)。 P287

乐令之言,有旨哉。 P288

而自己的精神,即融入于美的对象中,得到自由解放。 P289

《宋书》卷六十二本传载有世祖孝武帝即位后,追赠王微秘书监的诏书,谓:“微栖志贞深,文行惇洽。 P290

夫言绘画者,竟求容势而已。 P291

前矩后方,乃言位置经营)。 P292

第三,他和宗炳一样,所以能在山水中得到精神的解放,是因为在山水之形中能看出山水之灵。 P293

这才是中国山水画得以成立,并得以成为绘画中的主流的根据之所在。 P294

彦远之不愧为伟大的画论家,正在这种地方可以看出。 P295

上文谓“圣人含道应物”,道已内在于圣人生命之中,则似以作“发道”为正。 P296

同时,齐谢赫的《古画品录》,陈姚最的《续画品》,皆未录及山水画;《历代名画记》卷五载戴逵之子戴勃“有父风。 P297

列植之状,则若伸臂布指。 P298

其原因,约可举出下列四种。 P299

或者颔之而去。 P300

第四,山水画的成立,首须与地理形势图相区别。 P301

不过,限制技巧的不在于技巧的本身,而是人对艺术提出要求的“艺术意欲”。 P302

据前引张彦远“树石之状,妙于韦 ,穷于张通(原注:张璪也)。 P303

草木敷荣,不待丹绿之采。 P304

中国山水画之所以以水墨为统宗,这是和山水画得以成立的玄学思想背景,及由此种背景所形成的性格,密切关联在一起,并不是说青绿色不美。 P305

虽然此一结合的完成,有待于北宋。 P306

”这几句诗,引起了对杜甫到底了解不了解画的疑问。 P307

其实,明末王嗣奭的《杜臆》已谓:“韩能入室穷殊相,亦非凡手。 P308

释彦悰的《后画录》,张彦远于《历代名画记》中,已谓“僧悰之评,最为谬误。 P309

作者能与对象(二疏)相冥合,必须作者能使自己的精神有所专注,在专注中向对象超升祈合。 P310

离合惝恍,忽生怪状。 P311

此之谓“离合惝恍,忽生怪状”。 P312

白居易《记画》:“张氏子(张敦简)得天之和,心之术;积为行,发为艺,艺之尤者其画欤。 P313

朱氏的序文,对画论也极有意义。 P315

前面所引的符载和白居易的画论,未尝反对气韵生动的观念,也未尝与气韵生动的观念不相通,但却都是直从作品与人格之中,单刀直入,抉其本源,而未尝从气韵生动的观念那里转手,这是画论的一个大发展。 P316

不过,在我们文化传统中,认定这种创造,只是把自然显发得更深,自然的自身,是一个无限的存在,所以人的创造,对此无限的存在而言,依然是“非由述作”。 P317

……遍观众画,唯顾生画古贤,得其妙理,对之令人终日不倦。 P318

其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。 P319

绘画者的精神,是体道的精神;他在创造上所应达到的境界,当然也是道创造万物的境界。 P320

[4]  《历代名画记》卷七。 P321

[12]  《汉书》卷七十一《疏广传》,“广徙为太傅”,兄子受亦拜为太子家令。 P322

[22]  张彦远《历代名画记》有大中元年(八四七年)的序。 P323

其真正奠定山水画之崇高地位,以下开北宋后千年之绘画局面的,荆浩实系一大关键人物。 P324

按子谷洪,乃洪谷子之倒误[2]。 P325

是书自谓于石鼓岩间……词皆拙劣,依托显然。 P326

为了要解决此一问题,现在便要先谈到另外一部书。 P327

宋人诸家画录,亦不言成有是书。 P328

其原文是“意存画先,画尽意在”,只把上句的“存”字改作“在”字。 P329

”《通志·艺文略·艺术类》在录有“《荆浩笔法》一卷”之前,亦录有“吴恬《画山水录》一卷”。 P330

不迷颠倒回还,自然游戏三昧。 P331

聊陈大概,以备精求。 P332

郭若虚《图画见闻志》卷一《叙诸家文字》有谓:“自古及近代,纪评画笔,文字非一,难悉具载;聊以其所见闻篇目次之,凡三十家。 P333

尝谓:“广吴道玄有笔而无墨,项容有墨而无笔。 P334

”(《论山》)《笔法记》:“故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩。 P335

凡画宜骨肉相辅也,肉多者肥而渴也,柔媚者无骨也。 P336

《纯全集》:“诀曰,松不离于弟兄,谓高低相亚。 P337

《纯全集》:“且善究山水之理者,当守其实。 P338

笔者虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。 P339

说《笔法记》是“词皆拙涩,依托显然”,是不了解《笔法记》在传承中脱误的情形,并以后来文人论画的文字作标准,去看完全在创作上立足的大艺术家的文字,这完全是对艺术一无所知的一种固陋 之见。 P340

最可惜的是《美术丛书》本及《佩文斋》本,实系属于一个系统。 P341

叟曰:“子知笔法乎?”曰:“叟仪形野人也,岂知笔法邪(按此为荆浩对叟之反问)?”叟曰:“子岂知吾所怀邪?”闻(按此系浩闻)而渐骇。 P342

再者,他在这里特提出六要以代替谢赫的六法,实为唐代绘画向山水画发展经验之一大总结。 P343

隐迹,是无人为之迹。 P344

最有意义的是他提出了有笔无思的奇的一格,这便承认了在艺术中有反合理的这一倾向。 P345

夫木之生,为受其性。 P346

先能知此是非,然后受其笔法(按此可知原应称为“受笔法记”)。 P347

今示子之径,不能备词。 P348

乃赍素数幅,命对而写之。 P349

所以《笔法记》,实系一个伟大的艺术家,把他自己从人格的修养、美的冲动,到技巧的修得、创造的历程和甘苦等,剖白给天下后世的艺术家听的。 P350

[8]  《书画书录解题》中语。 P351

从荆浩(自称为唐人)、关仝(应属于五代)、董元(源)、巨然、郭忠恕、李成、范宽、许道宁(以上属于十世纪),到郭熙、宋迪、李公麟、王诜、文与可、赵大年、米芾(以上皆属于十一世纪),都是能自成一家的大画家。 P352

正说明了自魏晋人物画的主流,逐渐向山水画方面转变,此一转变至北宋而告完成的情形。 P353

三、北宋文人,和唐代不同的是,经五代之变,彻底扫荡了门第意识,都是出自平民。 P354

但《美术丛书》的编者因此而认为“大率为宋明人伪托”[3],固属无识之言。 P355

《四库全书总目提要》,对此曾表示怀疑,但亦无他证可立新说。 P357

宋陈师道《后山丛谈》卷一中有谓:“蜀人勾龙爽作《名画记》,以范琼、赵公祐为神品,孙位为逸品。 P358

他在《益州名画录·品目》中一开始便提出“画之逸格,最难其俦”的话,给后人以很大的影响。 P360

彦远在黄休复前约百年,故画中首推逸品,不始于黄休复,而实始于张彦远。 P361

拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。 P362

其善者不过能为波头起伏,使人至以手扪之,谓有洼隆,以为至妙矣,然其品格特与印板水纸,争工拙于毫厘间耳。 P363

其称画圣,抑以此耶……(《栾城后集》卷二十一,页一)按上文之孙遇即孙位[7]。 P364

千笔万笔,无一笔是笔。 P365

按能乃精能之意。 P366

因此,所谓神格,先简单地说一句,即是传神之格。 P367

能忘去技巧,则心能从技巧中解放出来,以其自身的精神性,与物之精神性相合,而于不着意之中,将此主客合一的精神传之于手的技巧。 P368

我们试先查考一下逸字的原有意义。 P369

绘画由人物转向山水、自然,本是由隐逸之士的隐33逸情怀所创造出来的,因此,逸格可以说是山水画自身所应有的性格,得到完成的表现。 P370

”(同上,《文学》第四,页九“傅嘏善言虚胜”注)(四)《江左名士传》曰:“鲲(谢)通简有识,不修威仪,好迹逸而心整,形浊而言清。 P371

现在不妨更进一步地说,神由拔俗而见,拔俗有程度上的不同,于是神可以表现为许多层次的形相;拔俗拔得最高、升华升得最高时的形相,即是逸的形相。 P372

真致以外的东西,都被澄汰了,真致以下的东西,都如“婴儿之未孩”而尚未发露出来,于是也自然是“简贵”。 P373

不过逸的基本性格,系由隐逸而来,绘画中最富于隐逸性格的,无过于山水画。 P374

简之入微,则洗尽尘滓,独存孤迥”的几句话,最能说出此中消息。 P375

所以,真正的大匠,便很少以豪放为逸,而逸乃多见于从容雅淡之中。 P376

……其格外有不拘常法,又有逸品。 P377

《直斋书录解题》谓《图画见闻志》“有元丰中自序”,则此书乃成于元丰年间。 P379

初以巧赡致工;既久,又益精深,稍取李成之法,布置愈造妙处,然后多所自得。 P380

宋苏子由《书郭熙横卷》:……袖中短轴才半幅,惨淡百里山川横……遥山可见不知处,落霞断雁俱微明。 P381

宋复古、李公麟、王诜、陈用志皆宗师之。 P382

他的第三特点,却与荆浩不同。 P384

不此之主,而轻心临之,岂不芜杂神观,溷浊清风也哉[7]。 P385

顺着现实跑,与现实争长短的艺术,对人生、社会的作用而言,正是“以水济水”,“以火济火”,使紧张的生活更紧张,使混乱的社会更混乱,简直完全失掉了艺术所以成立的意义。 P386

世人止知吾落笔作画,却不知画非易事。 P387

但郭熙在这里提出“易直子谅,油然之心生”的话,特别有意义,可以补《庄子》一书之所未及。 P388

于是对自然的深入,即成为修养的另一面。 P390

而“饱游饫看”,乃美的观照的扩大与深化。 P391

所以一个伟大的艺术家的艺术精神与表现能力,乃是由内外交相养所塑造成的。 P392

但艺术家的美的观照,则除了当下观照的满足外,还会进一步要求创造的满足,此即郭熙所谓“欲夺其造化”。 P393

”大物则内容丰富,若将此丰富的内容加以抽象化,则将失之单调、空虚,这在郭熙谓之“孤”。 P394

以其一切表之于此,故曰宗老,犹君子小人也。 P395

高山而孤,体干有什之理。 P396

写实主义,是对自然的模仿;而中国的山水画,并非要模仿某一山、某一水,而系以许多山水为创造的材料,由艺术家创造出为自己的精神所要求的新的山水。 P397

泰山占齐鲁,而胜绝者龙岩。 P398

此之谓不失其本意。 P399

他说:“真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。 P400

其间折高折远,自有妙理,岂在掀屋角耶?按沈括提出以大观小的解说,在山水上不知如何而可以实行。 P401

自山下而仰山颠,谓之高远。 P402

《晋书》七十五《王坦之传》载有他的《废庄论》,其中有谓:“动人由于兼忘,应物在乎无心。 P403

(卷上之下《文学》第四,页九)注:《中兴书》曰“万(谢)善属文……叙四隐四显为八贤之论……其旨以处者为优,出者为劣。 P404

(同上,页十九)支道林问孙兴公曰:“君何如许掾?”孙曰:“高情远致,弟子早已服膺。 P405

这并不是空无的无,而是作为宇宙根源的生机、生意,在漠漠中作若隐若现的跃动。 P406

而远势中山水的颜色,都是各种颜色浑同在一起的玄色;而这种玄色,正与山水画得以成立的玄学相冥合,于是以水墨为山水画的正色,由此而得以成立了。 P407

“高”与“深”的形相,都带有刚性的、积极而进取性的意味。 P408

苏子由《栾城集》卷十五《书郭熙横卷》有“惨澹百里山川横”之句;而《次韵子瞻题郭熙平远二绝》有“乱山无尽水无边”之句。 P409

在第一自然中洞见出第二自然,然后能扩充内在的精神,并使其能因自然的形相而具体化、明净化。 P410

不爽,则失潇洒法(按潇洒法者,殆指笔墨之挥洒自如而言)。 P411

所谓“恪勤以周之”,是指一图初就,精神转入于欣赏、批判者之地位,再三对作品加以反省,加以修饰。 P412

然主要须由人的超越而高洁的情怀,始能发挥山水画之神观、清风。 P413

邓椿谓“元章心眼高妙,而

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