你不可不知的中国画家及其作品(套装共四册)

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杜甫感慨不已,写下“君不见金粟堆前松柏里,龙媒去尽鸟呼风”的诗句,借唐玄宗陵前松林中良驹龙马都已不见,唯有鸟鸣空伴清风之象,叹息盛世不再、士子零落四方的衰状。 P5

这个漫长的时期内,人们的绘画观念发生了重要的变化,其中有两点非常重要:一是绘画不再囿于“成教化,助人伦”,有了独立的审美价值;二是绘画逐渐有了艺术内涵,不再仅仅被视为一种无足轻重的技艺。 P6

绘画之所以蓬勃发展,根本原因正在于此:绘画以其创造性弥补着现实的不足。 P7

南宋四大家之首的李唐初到杭州时,卖画为生,因风格不被南方人接受,还曾作诗发牢骚:“雪里烟村雨里滩,看之容易作之难。 P8

比如,他曾贴出如此有趣的告示:“卖画不论交情,君子自重,请照润格出钱。 P9

面对古人作品,我们为它们留下了心灵的审视,它们则直接参与我们的生活:以美的形式,使我们追寻自由,免于被奴役。 P10

文学在经历了漫长的无名创作时代之后(比如,被尊为儒家经典的《诗经》就均为佚名作品,无人知道它们出自谁人之手),直到春秋战国时期才出现了署名作品及有名有姓的作家。 P16

正是因此,这一时期的绘画虽然还无法脱离“成教化,助人伦”的传统功能,但毕竟独立了许多,越来越多的画家开始在绘画作品中注入自己的审美趣味,甚至将当时的世俗生活纳入绘画的表现范围。 P18

孙权邀请曹不兴为他画屏风,众人围拢过来观看,曹不兴先画了一篮杨梅,真假难辨,就像刚从树上摘下来的一样,几乎能闻到杨梅的清香。 P19

所以这对整个吴国来说,都是天大的祥瑞,孙权于是命人请曹不兴将这条龙画下来。 P20

此外,汉明帝还在洛阳建造了中国第一座官立寺庙白马寺,并命人在这里翻译完成了中国最早的佛典《四十二章经》。 P22

后世许多画家画过的“维摩诘图”(如北宋李公麟的《维摩演教图》)、“释迦牟尼说法图”等重要佛画题材最早均成形于曹不兴之手。 P23

在当时,他的身份大约和木匠、雕塑师、说唱人一样,只是一个手艺人,他靠精湛的绘画技艺获取酬劳,而文人士族社会的形成,使他获得了比其他行当的佼佼者更多的关注和尊敬,这反过来又使他可以在画作中更多地发展自己的个性——艺术中最宝贵的元素——这在如今看来几乎自然而然,但在当时却是了不起的飞跃。 P25

但卫协留给我们的形象十分模糊,因为关于他,我们所知少之又少,甚至要少于他的老师曹不兴。 P26

六法之中,迨为兼善。 P27

段文昌私自留下了真迹,只将一个摹本还给了韩昶。 P28

他十几岁时随父亲前往建康(今江苏南京)瓦官寺,恰巧遇上寺中的文人雅聚——作画,论文,赋诗,饮酒。 P30

中国画中最独特、成就最高的就是从魏晋开始缓慢发展的山水画,山水画的精髓,从一开始就不像西方风景画那样务求形色上的动人,而是追求天人合一中的精神自洽,即自然气象与个人志趣的相互融洽与相互呼应。 P31

戴逵早已从绘画中体会到了语言难以形容的妙处,所以也不能同意老师的看法,于是按照东汉张衡《南都赋》的意蕴,作了一幅《南都赋图》,并将这幅画送给了?范宣。 P32

”他的人物画、佛像画也确实影响深远,后来的曹仲达、张僧繇、吴道子等一代大师都受到过他的影响。 P33

当时的太宰(相当于宰相)武陵王司马晞听说戴逵鼓瑟清韵优雅、无人能比,便派人去请他到太宰府表演。 P35

他向众人询问,请大家说说哪里不好,可是根本没有人说不好,都说好。 P36

”求清趣则必受清苦,戴逵的兄长真懂弟弟的心。 P37

很快,这个数字就在现场炸开了锅,众人上下打量这个年轻人,见他穿着很普通,并不像十分富有的人,便料定他是在开玩笑,并因此觉得他如此举动有点大不敬,毕竟这里是供佛祈福的寺庙,怎能随便玩笑。 P39

这幅壁画,画的是维摩诘像,眼睛被点之后,墙上的维摩诘像活过来了一样,立刻光照一寺,令众多观者感到了维摩诘居士的智慧与慈悲。 P40

《维摩诘经》上说,维摩诘本是古印度的一个富翁,家产万贯,但他并不沉溺于物质生活,而是一心修行,可以达到处相而不住相的境界,被当地人称为菩萨。 P42

顾恺之正是得益于这样的成长环境以及极高的天赋,加上博学好问,才成了一个精绘画、有理论、擅文学、通书法的全才。 P43

这个传说通常是被作为孝道故事来传播的,可见是后世杜撰。 P44

顾恺之重视“得其神”的点睛之笔,以及重视对人物个性的挖掘和表现,不仅开拓了绘画的新视角,也提出了一项全新的艺术追求,即抛开画作的主题(或者说在表现主题的同时),表现人物本身,使画中的每个人都是自足的,都有各各不同的性情和精神。 P45

可是任性的顾恺之偏偏十分想给自己的顶头上司画一幅画像,便想尽办法做了许多工作来打消这位上司模特的顾虑。 P46

但是所有这些,都像硬币的另一面,如果没有这些,那么自信、自由、敏锐、有趣、高妙也会随之而没,这是他们异于常人的特质,也是代价(这些异于常人的特质经常会被大多数的常人讨厌,常人甚至将他们当成怪物,尤其是在不把他们当画家看的时候)。 P48

女孩为他的深情所动,答应了他,他拔掉了钉子,女孩重获了健康,顾恺之获得了爱情。 P49

一个仆人的应和能说些什么呢,恐怕不外乎好、真好、啊、妙、妙哉之类的词吧?可是顾恺之竟然毫无觉察,一气儿吟到了东方既白。 P50

桓玄干脆走到他跟前撒起尿来,顾恺之依然高兴地说:“这蝉翳叶果然神奇,你完全没看见我呀。 P51

《洛神赋图》(宋摹本)是根据曹植的《洛神赋》而作,除了技艺与人物表现上的精妙,还值得重视的则是绘画题材的转变,它完全脱离了道德教化,转向梦幻般的人神之恋,表现的完全是纯粹个人化的、精神性的主题,开创了与此前的绘画史上社会教化性的主题迥然相异的方向。 P53

”而即便到了今天,“顾恺之作为一代宗师,奠定了中国传统绘画艺术的基础”这一论断依然是画界的共识。 P55

顾恺之、戴逵、宗炳等画家都有独立的(即不以山水作为人物画的背景,而是将山水作为画作的主体)山水画作,比如顾恺之的《庐山图》《雪霁望五老峰图》,戴逵的《吴中溪山邑居图》《剡山图卷》,宗炳的《秋山图》,等等。 P56

有人作过一本《莲社高贤传》,其中记述了慧远大师和他的17名高徒(当时追随慧远的弟子据传有120余人),宗炳在列。 P57

宗炳的哥哥去世后,他暂时中断了自己的山川独游,回家照顾侄子们。 P58

《画山水序》作于宗炳晚年,在这篇中国第一山水画论中,他提出了许多前所未有的新观点,比如,明确主张自然山水是有精神的,所谓“山水质有而趣灵”;阐明了朴素的透视法,所谓“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”;提出了画家创作山水画的重点是会心而非写真,所谓“应目会心”;认为山水画的最高追求是令人神游自然,所谓“万趣融其神思……畅神而已”。 P59

晚年患病时,时在江陵的衡阳王刘义季曾去探望,“宗居士不救所病,其清履肥素,始终可嘉”,虽然人们多“为之恻怆,不能已已”,但一生的山水行迹已经使宗炳获得了宝贵的教育,真正超凡脱俗,视死如归而“不救所病”了。 P60

苍黄的背景透着不均匀的砖红色,氤氤氲氲,古意盎然,先声夺人,让人不敢断定是画作的敷色还是绢本因年代久远而显现出的岁月之色——画中所画也云气弥漫,只能辨识到柳树、小洲和水岸使用的一点绿色,其余均为墨色。 P61

陶渊明三十余年念念不忘的归去之所要是果真如此的话,恐怕所有文人都会心向往之,都会辞官归来,在这里享受天伦之乐,根本不用纠结是否要为五斗米折腰。 P62

陆探微晚于顾恺之而少有记录,或许据此可推测,他在当时并不是一位受人景仰的大名家,也没有产生多少影响力,只是一位画功扎实、画作出众的平民画家(或者画匠),一辈子也不曾谋得一官半职,更没有可以称道的名士风流,画画对他来说也许是重要的收入来源,而这些收入并不丰厚,无法支持他玩世不恭、睥睨天下。 P64

稍晚于陆探微的谢赫,是南朝齐梁间的画家兼画论家,他对陆推崇备至,将他列为上上品第一人,评价说:“画有六法,自古作者鲜能备之,唯陆探微与卫协备之矣。 P65

如今来看,最能表现这种“秀骨清像”的作品大概要数出土于南朝王侯墓的模印拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》,这幅作品的粉本应当出自南朝某位名家之手,可是无法确认到底出自谁人之手,换句话说,有可能是顾恺之、陆探微,也可能是戴逵、史道硕,因为他们都曾作过以竹林七贤为主题的画。 P66

第一幅中人物两两相对,像是在相互交谈,又像只是相对而坐,人物间由符号化的垂柳、银杏等隔开,其中银杏树乍看上去像蘑菇一样憨态可掬——这让人想到《洛神赋图》,其中也有相似款式的树木——人物两两之间摆放的器皿看起来像是茶壶(以茶代酒的饮茶之风就肇始于此时)。 P67

何寺塔之云乎?且顾陆人物衣冠,信称绝作,未睹其余。 P70

张僧繇的这些壁画不仅影响了唐人绘画,也影响了雕塑,唐代最著名的画家吴道子和最著名的雕塑家杨惠之都曾承学于他。 P71

并且不唯唐代,张僧繇之后,他的佛像画就被称为“张家样”,作为经典范式被众多画家模仿研习。 P72

明帝觉得很奇怪,问他:“这里是佛门,你怎么能画上孔子像?”张僧繇避开了极可能发生的儒佛之争,只说:“说不定以后整个寺庙都要仰仗这圣人像。 P73

这个传说恐怕是为了突显张僧繇的传神妙笔,可信度有限,但我们显然也可以从中感受到张僧繇机智活泼的一面。 P74

这进一步说明张僧繇不是一个拘泥于成规的人。 P75

”听者当然觉得这很荒唐,就说:“这怎么可能呢?画在墙壁上的龙怎么会成真呢?”张僧繇无奈,就给其中的两条龙画上了眼睛。 P76

张僧繇除了善于画佛像、人物、龙、鹰,所画花鸟、走兽、山水等也均有神采。 P77

对于后来唐人雍容大度、丰满华贵的人物画来说,张僧繇的“面短而艳”是一个不可或缺的过渡。 P80

(从史料记载看,他并非不想登基,而只是在寻求最合适的时机,要保证所有的潜在对手都不构成威胁)但他仅在位三年即国毁人亡。 P82

这非但没有改变萧绎好学的习惯,反而更甚,他似乎要通过更多的阅读将从一只眼睛上失去的弥补回来。 P83

此外,他的重要著作还有《孝德传》《忠臣传》各30卷、《丹阳尹传》10卷、《注汉书》115卷、《周易讲疏》10卷、《老子讲疏》4卷等,可谓是著作等身。 P84

使者的面部描绘各不相同,基本可以表现出他们不同的文化、不同的个性气质,甚至也可以看出每人当时的心情。 P85

这些作品说明,作为一个皇子画家,萧绎并非只画外交图,佛像、人物、花鸟、鹿也是他喜欢的题材,而外国使者朝贡图作为他的首创,则影响深远。 P86

526年,还不足20岁的萧绎就已是荆州刺史、使持节、都督九州诸军事、镇西将军,至548年侯景之乱爆发,他已在湘东经营二十余年,实力雄厚,基础稳固。 P87

清代大儒王夫之说他“父子兄弟之恩”“可谓绝矣”,司马光更是说:“元帝于兄弟之中,残忍尤甚……岂特人心之不与哉?亦天地之所诛也!”他和自己的结发妻子徐昭佩关系很不好,并且愈演愈烈。 P88

555年,西魏伐梁,被围困江陵的萧绎还在龙光殿向群臣讲授《老子》,百官均着戎装,列阵静听。 P89

他是北齐世祖高湛的爱臣,于561至565年期间(他实际效力于北齐朝廷的时间也许更早一些),曾出任直阁将军、员外散骑常侍等官职,之所以受到重用当然是由于高超的画艺。 P90

他荒淫无度,使得朝堂乱七八糟,于565年依照星象的启示匆匆忙忙将皇位传给了只有9岁的儿子高纬,自己做起了太上皇。 P91

《北齐校书图》是一幅纪实画,因此除了艺术价值外,还有很高的史料价值。 P92

侍男戴着帽子,侍女化着整齐的妆容,眉毛以上的额头以及鼻子上的白色妆应该是当时流行的妆容样式——所以连看似某位文士夫人的脸上也化着同样的妆容。 P94

而从壁画的精妙手法来看,其作者很有可能是当时的御用画师杨子华。 P96

所以,李寿墓《出行图》更可能是出自杨子华学生之手,并且是这位无名弟子对杨子华的忠实继承之作。 P97

之前的画家没有在画作上钤印或题签的习惯,因此实际上无人确知此画出自哪位画家之手,但由于宋徽宗本人是杰出的画家、书法家,是古书画的收藏家和鉴赏家,他于宣和年间(1119—1125年)主持编著的《宣和画谱》是前所未有的完备的书画著录著作,其中就收录了这幅《展子虔游春图》,后人也愿意相信宋徽宗的判断。 P99

山坳中一座佛寺,朱红色的门窗墙体,主殿大约有两三层,说明不是小庙。 P100

桥后是又一所朴素的院子,大约是某位大人物的别墅,院子前依然有临岸的坦途,一直可通往远方,但路上没人。 P101

此外,画作中大量使用的山体青色以及树木和河岸的淡绿色,则开启了后世繁盛一时的青绿山水。 P102

后人对他的评价很高,唐人彦悰在《后画录》中论及展子虔时说道:“触物为情,备该绝妙,尤善楼阁,人马亦长。 P103

在这一点上,他和古代大多数没有富贵出身的画家一样(若出身达官贵人之家,则可以描摹家中的藏品),古寺壁画是他们最重要的老师。 P104

龙头鱼身霹雳使,持/植立旗左偏……”通过这些诗句,依稀还能看到古寺墙壁上那些造型生动、神态各异的拟人化了的小鬼们。 P105

宋亡后,又归元成宗的姐姐鲁国大长公主所有,冯子振、赵严、张珪等人在卷后的赋诗均是公主所命。 P106

张伯驹因长期收购文物,积蓄有限,只好忍痛将原归清末太监总管李莲英所有的占地13亩的宅院出售,以凑足画款。 P107

实际上,大约正是此时,阎立本还欣然接受了一项从天而降的与张僧繇“斗法”的邀请——在古代中国,若是在其他行当,这就像刚从师父那里学了艺,还没出门就被怂恿与师父比试一样,很容易被看成不敬,但画家对前人的模仿或是对前人绘画题材的回应,则通常出于敬仰,是一种致敬。 P109

”怀素是大书法家,也是著名的僧人,但他并不介怀别人说他醉酒不守清规,相反,传说他的许多草书佳作均是醉后所作,所以看到《醉僧图》中的醉僧境界,他是心向往之,他觉得他要是在画里面就好了。 P110

阎立德官至将作大匠,掌管宫室修建之事,曾主持昭陵的设计与修建。 P111

而及至秦王变成唐皇,阎立本更是随侍左右,见证并用画笔记录了唐太宗几乎所有的政治大事。 P112

对于万国朝贡时所进献的珍奇异宝,蛮夷使者在宫门列队的次序,使用簪子的方式,举着笏板朝圣的仪态,以及用鼻子饮酒用头飞球的奇风异俗,没有一项不表现得细致形象且神态生动。 P113

这幅画历来被人津津乐道的是画中不同身份的人物的容貌与神情,以及由此流溢出来的气度。 P114

同时,画家又根据不同人物的事迹和生平,突出他们的不同个性,并通过微妙的细节透露出对每个人的评价。 P116

后陈偏安一隅,建朝以来一直是存活于政治夹缝中的小国,所以几位帝王均体型较小,且采用无精打采的坐姿,唯有陈叔宝站立,但形单影只,神情犹疑不决,心事重重的样子,且只有一个侍从;陈文帝、陈废帝的侍从多为侍女,这和其他帝王形成明显对比,也许是画家要暗示他们目无天下而安于享乐的状态;陈宣帝陈顼面相寡淡,神情颓废,两眼无光,却有八位侍从及两位大臣模样的人,侍从撑着屏风扇,交头接耳,显得有一些喧闹,似乎完全不把皇帝放在眼里,而两位大臣则手持笏板远远站立,像是有话要说却不能说——陈宣帝在位13年期间,陈朝社会安定,政治清明,但很显然,画家并不认可这样的“繁荣?安定”。 P117

《旧唐书》记载,有一次唐太宗和大臣们乘舟在春苑的湖州游玩,看到一只身形怪异的大鸟随波逐流,皇帝很兴奋,不住拍手叫好,让侍臣们都赋诗赞咏,同时让随从的宫人去召阎立本,要他把这只怪鸟画下来。 P118

当时的左相是颇有战功的姜恪,他们就说“左相宣威沙漠,右相驰誉丹青”,看上去像是在夸赞左相战功赫赫右相丹青灵妙,实则是一种讽刺和挖苦,意思是左右二相的才能均不在治国方面却徒占治国之位(或是说左相有战功,而右相却只会画画)。 P120

唐太宗酷爱王羲之的书法,收藏甚丰,但独缺“天下第一行书”《兰亭序》,便派人四处寻访,得知在绍兴永欣寺僧人辩才手中,此人是智永和尚的嫡系再传弟子,而智永则是王羲之第七代孙。 P122

这样,《兰亭序》就到了唐太宗手里,到他去世时被带进了昭陵,世间唯余虞世南、褚遂良、冯承素、欧阳询等人的摹本。 P123

刘聪是一位荒淫无道又残暴凶狠的君主,耗巨资为宠妃建宫殿,廷尉陈元达屡次进谏均不被采纳,于是追到了逍遥园来强谏。 P124

他们前方挡着两位武士,大概是在阻止他们继续向前,其中一位武士一手持剑,略略回首看向皇帝,流露出矛盾的神情,仿佛是对大臣充满了同情,心理复杂。 P125

隋唐之交,除了著名的阎毗、阎立德、阎立本父子三人皆以丹青驰名之外,尉迟跋质那、尉迟甲僧、尉迟乙僧也是传为美谈的画家三父子。 P126

而壁画之外,他也画一些单幅作品,如《弥勒佛像》《佛铺图》《外国人物图》《坐神》《罗汉朝天王图》等,都是上乘之作,在长安城被争相收藏,价格昂贵,“一扇值金一万”。 P127

”意思是他可与顾恺之和陆探微相提并论。 P128

还值得一提的是,唐初名将李靖因曾帮助唐太宗退敌解围,立下了汗马功劳,唐太宗为表示感恩,特命“诸道州府城西北及营寨并设其相”供养,佛寺也特设别院供养。 P129

后人因此认为,年轻的吴道子必然从与当时早已德高望重的尉迟乙僧的合作中获益匪浅。 P131

于是,在花鸟画领域还出现了专门的松鹤画,画家薛稷就以擅长画鹤而闻名——我们可以推测,薛稷本人可能就是一位资深的好鹤养鹤者,因为唯有长期观摩写生,才可对其神形气息了然于心,也才可能下笔如有神。 P132

然而,真正让薛稷美名传于后世的还是他的画,尤其是鹤画。 P133

这幅画源自于偶然飞鸣徘徊于北宋汴京上空的一群真鹤,其中有两只落于宫殿的鸱吻之上,被目睹的徽宗认为是祥瑞之兆,于是欣然命笔,将这国运昌盛的预言记录于绢素之上——但从14年后的靖康之耻来看,这群鹤之徘徊与低鸣并非国运昌盛的征兆,而仅是一种艺术灵感的慷慨宣示。 P134

米芾在诗后还意犹未尽地说:“余平生嗜此老矣,此外无足为者。 P135

看完其中两箱,徐悲鸿已经收集了好几幅,都打算入手,可在打开第三箱时,其中一幅黑白人物长卷吸引了他的注意力,使他一下子沉浸其中,久久凝神。 P137

这件事惊动了云南省政府,省政府特派大员,限期破案,然而不时响起的空袭警报使得这个命令不了了之。 P138

所以他专门刻了一副“悲鸿生命”的印章钤在画上。 P139

由此,根据画作内容,这幅人物白描长卷被命名为《八十七神仙卷》,画作名后来由现代著名画家齐白石?题写。 P141

《宣和画谱》说:“若悟之于性,非积习所能致。 P142

自然,这是个传奇故事,但不得不说有点像模像样,尤其重要的一点是提到了寺庙:出身贫寒的吴道子,鲜有机会接触古画观赏临摹,更可能的教材是壁画,与之相对的,他的启蒙老师要么应是位民间的画师,要么则可能是有一些绘画功底的无私的和尚。 P143

713年,他被唐玄宗召入宫中,入内供奉,充任内教博士,“非有诏不得画”。 P144

725年,唐玄宗封泰山,吴道子随侍,到潞州(今山西长治)驾过金桥时,看着数千里间旌旗飘荡、军队整肃的景象,皇帝非常高兴,对左右说:“张说曾说‘勒兵三十万,旌旗千里间,陕右上党,至于太原’。 P145

所以气韵雄壮,几不容于缣素;笔迹磊落,遂恣意于墙壁;其细画又甚稠密,此神异也。 P146

”擅长于山水画的大李将军李思训也曾描摹嘉陵江风光,也壮丽动人,只是山水草木都全力描绘,所以要好几个月才能画完。 P147

很多画论著作都提到吴道子所画的《地狱变相图》壁画,无一不赞赏有加。 P149

清人沈宗骞在《芥舟学画编》中论及《地狱变相图》时说:“规矩尽而变化生,一旦机神凑会,发现于笔酣墨饱之余,非其时弗得也,过其时弗再也。 P150

现存的这幅画被认为是宋人摹本,藏于日本大阪市立美术馆。 P151

第二部分描绘的是如来佛的护法神大自在天端坐于石头上的情形。 P152

全卷都用墨,几乎没有敷色,近乎白描,画面的所有信息都由线条来表现,这说明画家对自己的技艺十分自信。 P153

到这里,这幅《天王送子图》中的如此种种,已让人没有足够的勇气去怀疑它是吴道子的画作了。 P154

其中卢稜伽最有才华,最勤奋,也最得吴道子喜爱。 P155

此时,经历了当年英姿勃发的李隆基已如霜杀的秋草,而他的后继者,大约也不太关心他那些念念不忘的险些招致了亡国之灾的陈年旧事,旧臣吴道子自然也无足轻重了——不知吴道子的死讯是何时传回朝廷的,也不知太上皇是否知悉了这个消息。 P156

”将李思训与吴道子相提并论,认为两人各尽其妙。 P157

中国古代,皇室宗亲只要没有什么政治野心,荣华富贵过一生是没有问题的,许多人就堕入这富贵中,纸醉金迷,何谈自然之气。 P158

《江帆楼阁图》是中国山水画史,尤其青绿山水画史上,非常重要的作品,现藏于台北故宫博物院。 P159

对细节极尽所能的描绘则最大限度地确认了这一切的真实性,并通过不厌其烦的敷色点染来营造一种真切感——甚至我们在画前能感受到画家沉浸于这种细致的描绘中,他沉浸于画中的境界,更沉浸于对这种境界的塑造。 P160

但无论怎样,青绿山水的鲜明风格已全在这幅画里了:雅正的风骨,堂皇的气象,安闲的神韵,以及画家的种种隐秘的精神追求——包括张彦远所谓的“时睹神仙之事,窅然岩岭之幽”,源于神道故事的某种幽寂缥缈的意味。 P162

755年12月,安史之乱爆发,叛军直逼长安,第二年7月,唐玄宗带着后宫、宗亲、大臣仓皇出逃,前往蜀郡避难。 P163

山间缭绕着厚厚的云雾——这种富有装饰性的样式让人想到《展子虔游春图》,其中也有类似的云朵。 P164

所有人物、驼马,均形态各异。 P165

他所画人物雍容华贵、优雅闲适、情态生动,很能体现盛唐时代的审美趣味,深受欢迎。 P167

自此,60岁的皇帝因宠妃武惠妃去世而连续多年的郁郁寡欢终于被一扫而尽,并且重新焕发青春激情。 P168

前方两男一女当是开路的侍从,后方两女一男也是侍从,其中一名年龄稍大的妇女当是保姆,在马上怀拥着一个女童。 P169

此前的人物画,多画帝王、佛道圣人、功臣、良将、孝子、烈女,包括著名的吴道子的作品,一幅画几乎从画家一落笔就走向了它们明确的功能性目标,即教化观赏者。 P171

张萱出生和成长都在京都长安,后来又进宫作画,见惯了繁华与冷落,见惯了人世的种种喜怒哀乐,加之对实际生活的了解和善于捕捉细节的敏锐,使得他的作品拓宽了人物画创作的题材范围,更加富有生活气息,记录了盛唐时代最真实也最富于隐喻的生活片段——这些富贵人物身上的幽冷瞬间,或许在无意中暗示着唐代历史的走向,如果这样的联想不算阐释过度的话。 P174

这大概和他的出身及生活环境有关。 P176

”可是周昉一直没动静。 P177

张彦远在《历代名画录》中说:“衣裳劲简,采色柔丽,菩萨端严,妙创水月之体。 P178

这时,正赶上郭子仪的女儿(即赵纵的夫人)回娘家,他便问女儿:“过来看看,这两幅像画的是谁?”赵夫人说:“自然是我夫婿赵郎。 P179

他的老师张萱艺术造诣很高,在当时也很受欢迎,据说为了区别于老师,周昉画仕女时特别在耳根处敷染一点红色,以此来凸显自己的风格——但这只是古代画论作者的记述,在现存传为他所作的古画上,如《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《调琴啜茗图》《内人双陆图》等,这一特点并不明显。 P180

尽管她们被安排在同一个画面里,好像要表现出她们同在一个花园或是庭院中,但是很明显,每个人的内心世界已经足够沉重,使得她们没有任何多余的精神与其他人交流。 P181

画中人物的装饰也非常有意思。 P182

图画绝世人,其态不可添。 P183

难得的两位男性都是侍从模样。 P185

这种情绪是如何发生的,则很难说,可能是卷首的贵妇的一通脾气,也可能是她向大家宣布了一个令所有人沮丧的消息,而最沮丧的人显然是她自己。 P186

但是安史之乱之后笼罩在唐朝朝廷和整个社会的那种幽冷和不安的氛围,倒是和这幅画非常契合,从这个角度说,这幅画就是安史之乱后整个社会氛围的具体化表现。 P187

这种“负面”的画作可能是画家画给自己的作品,画家以此来作自我表达,有一些“不平则鸣”的意味。 P188

苏东坡的评价肯定了王维作为诗人和画家的双重身份,但是此后,以至于今,绝大多数人还是只知诗人王维,而不知画家王维——这多少有点遗憾。 P190

画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。 P191

或许由于诗名太盛的缘故,王维在当时作为画家的影响力并不大,唐代画论作者对他的评价也并不高。 P192

”他不但不为此烦恼,倒是似乎为他那点画师身份感到一些抑制不住的欣喜,心里很高兴。 P193

从这个官职来看,王维是因为音乐方面的才华被任命的。 P194

长安城里下着丝丝的春雨,柳色渐绿,行人络绎,房上的青瓦被雨淋湿,显得轻盈清新。 P195

安禄山命令他们奏乐献舞,为他的“群臣宴”助兴。 P196

经历这样的变动之后,王维的礼佛之心愈加热切,更多地与当地的僧人、居士交往,在家时则衣着无彩,清淡无为,吃斋念佛,焚香打坐。 P197

画家所绘,我们只能分辨大概:左下角是一座精致的木桥,将观者的视线带向画中的冰天雪地,平陆上有三座简陋的茅亭,亭中有人,亭后是几株光秃秃的枯树,中部是一条波澜不惊的溪流,水面有一条篷船,有人正撑篙而行,溪对岸是枯树合围的几间茅亭。 P198

远人无目,远树无枝。 P199

临岩古木,根断而缠藤;临流石岸,欹奇而水痕”“春景则雾锁烟笼,长烟引素。 P200

当然,《画学秘诀》所说的只是“善学者还从规矩”的一般性规矩。 P201

但从整个画面来看,是否逼真似乎确实不是王维所在意的,他通过这种十分耐心的笔触描摹石山,似乎要突显一种把玩的意趣来,我们可以从中看出画家对这嶙峋兀立的石山的喜爱,或者说他一定无数次细细地观赏过这座山。 P202

我们无法想象这幅山水画(或曰山居图)被敷以彩色会是什么样子,但水墨赋予其中的诗意的淡雅趣味以及哲学的深幽意味,已足够感染几乎每一个观画者。 P204

于是,他时而“退朝之后,焚香独坐,以禅诵为事”,时而与朋友们“浮舟往来,弹琴赋诗,啸咏终日”。 P205

画面着色平淡雅致,透着书卷气,又可突出伏生博士清雅而高古的气质。 P206

伏生面带一丝爱怜又欣慰的微笑,表现出对学生经由引导必能心领神会的笃信与欣喜。 P207

”这令人感动的静夜之中,正在生成他笃信的欣喜。 P208

杜甫深受感动,特意写了一首诗来描绘这幅魅力无限的艺术上品。 P209

“乘黄”是《山海经》中的神马名,据记载,其状如狐,背上有角,寿命可达两千岁。 P210

皇帝什么话都没说,只是笑了笑,但已经命人安排了十几名侍女随时侍奉他。 P211

近400年后的《宣和画谱》记载,当时北宋王朝的御府中收藏的曹霸作品总共有14幅,如《逸骥图》《玉花骢图》《下槽马图》《内厩调马图》《老骥图》《九马图》《牧马图》《人马图》《羸马图》等,可惜到如今,一幅也不存。 P212

英雄割据虽已矣,文采风流今尚存。 P213

弟子韩干早入室,亦能画马穷殊相。 P214

”曹霸、韩干、杜甫是同代人,所以曹霸与韩干师徒关系的事实应当是毫无疑问的,问题在于“干惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧”这句引得后世许多论者为韩干愤愤不平。 P216

”不过由张彦远和《宣和画谱》对杜甫一句诗有点“无礼”的反驳可见,韩干的鞍马画是多么深刻地打动了他们。 P217

跟随曹霸学习十几年后,终于有了善画马者韩干,并且他的传奇比起老师来,有过之而无不及。 P218

很快,唐玄宗宫中马厩内的名马就多达四十万匹,其中就包括飞黄、玉花骢、照夜白、浮云等传世名马。 P219

无论学习哪个画家,画在绢素上的马毕竟隔了一层,所以韩干越过这一层隔膜,直接以马为师,这听上去很简单,但却像一次顿悟一样,是了不起的突破——突破了师传的因循守旧、陈陈相因,甚至是以讹传讹。 P220

《照夜白图》是韩干最常被人谈论的名作,现藏于美国大都会艺术博物馆,因画上有唐人张彦远的题签以及南唐后主李煜题写的“韩干画照夜白”六字,通常被认为是韩干真迹。 P221

这是整幅画最绝妙之处——可见这样的紧张感也曾深刻地打动过画家本人,所以他才能如此充分地传达出来。 P223

这大约是对盛唐气象的忠实写真,而且这种形象不但深受皇帝和王公贵族的赞赏,更深受绝大多数藏画者的喜爱。 P225

”韩干于是画了一匹马,画好后,烧掉了。 P226

当天晚上就做了一个梦,梦神告诉他,只要留下你的马,我愿意帮你渡江。 P227

所不同的是,阎立本任宰相时被嘲讽为“右相驰誉丹青”,觉得他以画家的雕虫小技而登高位;韩滉则被誉为是贞元年间稳定了大唐基业的“功臣之最”。 P231

皇帝很满意,对朱敖说:“县令的职责是保护百姓,就算庄稼不遭灾也可以说遭灾,如今真遭灾了反而隐匿不报,他的爱民之心在哪里呢?爱卿此行,很称职。 P232

”皇帝这才放行了押送粮食进京的韩滉之子韩皋。 P233

这些作品内容纷杂,几乎无所不包:乡野村舍、田家农事、风俗集社、收割打碾、农人村童、牛羊骡马,如果不是韩滉本人对民俗风情情有独钟的话,很难想象一个生长于宰相之家的宰相之才会不厌其烦地描绘这些在当时简直难登大雅之堂的东西——当时鞍马画盛极一时,骏马更能表现唐朝在文治武功上的辉煌,但是韩滉放弃了这个也许他更为熟悉的领域。 P234

如今人们一般认为韩滉是一个画牛大师,之所以有这样的印象,是因为他流传至今的画作只有一幅《五牛图》——这是一个非常曲折但也很有意思的结论,值得在此重申:他是功勋卓著的宰相,后人却多以他不怎么看重的画来议论他;他画得最多的是社会风俗画,距离他最近的画论者却更看重他在人物画上的造诣;而传至千余年后的今天,我们说起韩滉时却习惯于说“那个画牛大师韩滉”。 P235

牛在中国古代的农耕文化中,是很重要的家畜,地位恐怕还要高于马,一般被认为是温驯耐劳的代名词,所以画中牛的憨态可掬是很容易理解的。 P237

戴嵩擅长描绘田家、川原之景,所画水牛尤为出色,所谓“穷其野性筋骨之妙”。 P238

与王维一起被保的还有两人,均是当时著名的书画家,一个是“画山多用墨色,树枝老硬”的郑虔,一个就是张璪,当时鼎鼎有名的松石画大师。 P240

所以王维和张璪的关系,可能有点像王维和李白的关系:李白当时盛名满天下,浪迹长安城许多年,交游广泛,却不见他与王维的交往记载,大概只能说明两人互不欣赏;若果真如此,李白最不被王维欣赏的可能就是他放荡不羁、口出狂言的性情——王维给我们的印象,则一直是一位文质彬彬的谦和文人。 P241

唐人符载曾在《江陵陆侍御宅观张员外画松石序》中描述过张璪作画的情形:“是时,座客声闻士凡二十四人,在其左右,皆岑立注视而观之。 P242

这样的境界是何等美妙,数十位观者也在屏息凝神之中跟随画家进行了一次酣畅淋漓的精神冒险,上天入地,现在重返人间,所以符载说:“观夫张公之艺非画也,真道也。 P243

其近也,若逼人而寒,其远也,若极天之尽。 P244

大约除了一些诸如符载这样关注道的热心崇拜者,张璪虽然名气很大,却不被大多数的普通收藏者所看重。 P245

张彦远在《历代名画记》中记载了有关张璪的两件小事。 P246

及至873年,虚岁只有12岁的唐僖宗即位,就更是雪上加霜,唐朝的整个政治系统,由上而下腐败透顶;朝廷变本加厉地征收繁重的税负,使得民生艰难,几无活路。 P247

孙位对自己的期许大约正是做一个生于乱世的名士,所以不仅自己放诞不拘,对与王公权贵的关系也毫不在乎——这些人请他画画时,只要表现出一点点的礼数不周,即便一掷千金,也休想得到他的一点笔墨。 P248

自古以来,最为人崇尚的风流名士莫过于竹林七贤,他们风清骨峻,崇尚清谈,不拘礼法,蔑视权贵,不落俗套,甚至极力去除自己身上的世俗烟火味——从宋徽宗的题字可见,本身就象征权贵的他,对竹林七贤也充满崇敬之情。 P250

对《高逸图》中所画的几位高士来说,高僧大德们确实提供了一种极具批判性的例子。 P251

这种复杂性既是竹林七贤的复杂性,更是画家本人以及晚唐时代气息的复杂性。 P252

杜甫感慨不已,写下“君不见金粟堆前松柏里,龙媒去尽鸟呼风”的诗句,借唐玄宗陵前松林中良驹龙马都已不见,唯有鸟鸣空伴清风之象,叹息盛世不再、士子零落四方的衰状。 P257

阎立本因善画深受唐太宗器重,晚年一度官至宰相。 P258

所以人们的审美观念,尤其重要画家和重要赞助人的审美观念,从来不仅仅关乎审美,而是关乎全局,关乎生活的方方面面。 P259

早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。 P260

徐悲鸿则是致力于改造中国画、融合中西的代表人物,由于他的巨大影响力,中国的美术学院至今还在按照他的思路培养美术人才。 P261

朱温投降后被任命为右金吾大将军,赐名全忠,自此在唐末朝廷一枝独大:903年即成为身兼太尉、中书令、宣武等军节度使、诸道兵马副元帅的唐廷重臣,进爵梁王并加赐“回天再造竭忠守正功臣”;904年,这位“回天再造”功臣即强迫唐昭宗迁都洛阳,完成了“挟天子以令诸侯”。 P268

但在这样的乱世,艺术家总能幸运地找到立足之地和赞助人——以物产丰饶且遭受战争破坏较少的南唐和西蜀最为突出,尤其以词帝李煜著称的南唐,真可谓大家辈出,如周文矩、顾闳中、董源、巨然、徐熙、高太冲、朱澄、徐崇嗣等——从而以一己之力推动艺术的历史性发展,且成就惊人。 P269

置玉笛于腰带中,目观指爪,情意凝伫,知其有所思也。 P270

学者们大概有一个重要的判断依据就是画中的“战笔”技法。 P271

老爱寻思事,慵多取次眠。 P273

当时他的儿子们都还小,而几位弟弟的势力则在不断增强,为防止不测,他不断给几位弟弟封赏,封景遂为燕王、景达为鄂王、景逷为保宁王,甚至还动用了政治手段:“宣告中外,以兄弟相传之意。 P274

他的画作多用笔圆劲,转折处多用方笔,设色浓丽,表现人物的神情意态尤其惟妙惟肖。 P276

《韩熙载夜宴图》全图共分五个段落,每一段画面以屏风相隔,依次表现了韩熙载听乐、观舞、休息、清吹、送别的情景,构图张弛有序,每个人物的刻画都精细传神、古朴大气,并通过对不同场景下韩熙载面容的细致描绘,生动而深刻地表现了他当时的心境。 P277

/ 五代 顾闳中 《韩熙载夜宴图》这就是顾闳中看到的整个韩熙载盛大夜宴的经过。 P278

对于韩熙载放荡不羁一事,后主李煜确实也不了了之,甚至在韩熙载散尽家财、贫病而死时,连棺椁寿衣都是李煜恩赐的。 P279

荆浩正是北方山水画派的始祖,他以创作和理论两个方面的巨大成就和高深造诣,深刻地影响了关仝、李成、范宽、郭熙、李唐等后世大家。 P280

”我们也可以推测,他日后“可忘笔墨,而有真景”的绘画思想,与道教圣地的熏陶不无关系。 P281

中独围大者,皮老苍藓,翔鳞乘空,蟠虬之势,欲附云汉。 P282

磅礴崇高的重峦叠嶂以及深远辽阔的构图,又随之唤起了一种肃穆的崇敬感,仿佛摆在我们面前的不是一幅山水,而是一幅庄严的神佛图卷——但这是很容易理解的,本来在中国古代的许多大画家眼里,山水自然本就肃穆庄严,甚至认为它们包含了诗意、人性、神性,唯有如此才能天人合一。 P283

从山上下来如同从天而降,走向恬淡的渔樵生活,而从山下上去,则如同羽化登仙,完成精神的终极升华——隐者与仙人,在中国古代的隐士那里本来就十分接近,他们比一般人更能体会天地自然的妙趣。 P286

而庭院的右侧则是犬牙交错的狰狞巨岩,它们造势险峻,延绵不绝,通往邈远的水天境界——这境界通过云雾与巨嶂相连,又一次衬托了巨嶂的崇高和庄严,仿佛是漂浮在仙境中的仙山。 P287

”神品之作,看不到匠心经营,似乎是在不经意的笔墨挥洒之间就达到了超绝凡作的境界,后人称《匡庐图》为神品,显然是毫无疑义的。 P288

他的作品形神兼备,古朴而神圣,雅致而崇高,被奉为宋代山水的典范,直接影响了关仝、范宽、李成等人的山水画格调。 P289

后来,他形成个人风格,画风朴素,造型鲜明,简劲动人,自成一家,“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”,尤其长于造境,甚至被一些人认为在立意造境能力上超过了他的老师荆浩。 P290

现藏于台北故宫博物院的《关山行旅图》是关仝的代表作。 P291

巨嶂镇守在山顶,似乎在震慑着远方的叨扰,而巨嶂脚下的河边,则是店肆茅舍、鸡犬相闻的乡村生活。 P293

整个画面几乎全部被山岩占据,只是在山岩的夹缝中流淌着几线似断似续的瀑布,山岩的峰回路转处藏着几段不起眼的石桥,山岩的缝隙间蜿蜒生长出几棵大树,画面最下方巨岩侧旁的树被敷以淡红和淡黄,显示出此时正值秋季。 P294

传说刘永原是开封人,曾研习诸家山水画法,自认为造诣非凡,有一天见到关仝山水画,感佩不已:“此乃得名至艺者乎?向所谓登泰山而小鲁。 P296

但他毕竟是南方人,北方山水尽管雄伟壮丽,却也代替不了生活中俯拾即是的南方山水对他的直观影响,所以后来的董源逐渐放弃了从荆浩那里学来的奇崛险峻的构图,代之以南方的山水实景,创造出了一种全新的画境:疏林远树,平远幽深,水色江天,云雾显晦,峰峦出没,汀渚溪桥,温柔秀雅,平淡天真。 P298

南唐灭亡后入宋,但此后很少有关于他的记录。 P299

参与作画的有高太冲、周文矩、董源、朱澄、徐崇嗣等,他们各尽其能,各显神通,分工合作,很快就画成了一幅雄伟壮观而宁静雅致的《赏雪图》,其中高太冲画中主像,周文矩画群臣、乐工及侍从,董源画雪竹寒林,朱澄画楼宇宫殿,徐崇嗣画鸟兽虫鱼。 P300

这就是平淡,让性情急躁想瞄一眼就走的人白白走掉,再无机会体味它的神妙。 P301

北方山水的荆浩以宏大的构图成功塑造了山水回环往复的全景以及静谧神圣,使人感到天地之间唯有山水,使人确信画面中的便是世间的一切。 P302

《夏景山口待渡图》也同样是这方面的杰作,虽然画幅更宽,笔墨更为丰沛,但董源依然采用了同样的方法,在虚实相生中触及自然的深远与无限,墨染与留白的呼应,则同时营造了水雾氤氲与山气明净的双重感觉。 P303

”董源画江南山水,多为长江中下游一带的真实山水,所以画中之山多坡势起伏、土山戴石,此外多画人物,人物多用青、红、白等重色,并且他热衷于江南生活和传统民俗,甚至有一部分画作的题旨就是表现风俗。 P304

人物很小,但造型灵动,各不相同,几乎能从他们的动作中感受到他们相互之间的交流。 P305

董源应该是一个极有生活智慧的人,他没有像佛道中人那样隐居山林,弃绝俗世,他置身于人群,却透过那些熙熙攘攘,抵达了某种心安之境。 P306

就像关仝之于荆浩一样,董源也有一位杰出的继承者,那就是巨然(他必然悉心琢磨过董源的笔法,也必然如痴如醉地体悟过董源山水的“平淡天真”):关仝师法荆浩而另辟蹊径,与老师并称“荆关”,并为北方山水画之宗,巨然也是如此,终与董源并称“董巨”,并为南方山水画之宗。 P308

巨然入北宋后很有画名,曾为翰林学士院画《烟岚晓景》壁画,被当时许多文人赋诗赞赏。 P309

这不得不令人想到荆浩的“古篆隶”,尽管巨然在这里安放了生活场景,但这样的笔法形式还是非常成功地传达了某种神秘、神圣的意味。 P312

他伫立在半路上时,仅在一瞥之间就看到了这一切,他也许只是停下来喘口气,没有多想,没有表现出他老师的那种面对一派山水的温情和欣喜,他既不觉得爱,也不觉得不爱,不感到神圣,也不感到不值一提,不感到畏惧,也没有轻视它。 P313

卓越的花鸟画大家们将人物画“气韵生动”的艺术追求转移到花鸟画领域,创作出了诸多灵妙生动能使人从中感受到自然意趣的作品。 P316

”将黄筌与诗圣杜甫、文圣韩愈类比而论,可见宋人对黄筌是多么推崇,这也就难怪他影响宋代花鸟画近百年。 P317

”蜀主听了觉得有道理,便不再坚持。 P318

虽然只是一幅几乎毫无讲究的花鸟画素材稿本,但细细去看,还是能感受到画家超凡的美感和直觉,忽大忽小、忽近忽远的安排似乎经过了精密的计算,使得任何两只动物间的距离都恰到好处,至少不会让人有不舒服的地方。 P319

黄居寀确实继承了父亲的艺术事业,也继承了父亲的天分,擅长画花竹禽鸟,线条劲挺,设色华丽,形象生动,妙绝自然,所画怪石山水甚至超过他的父亲,深受宋太祖、宋太宗喜爱,他本人也深受恩宠。 P320

他性格疏阔,对宫廷受命作画的工作并不适应,宋神宗因此特意下旨,说没有御旨,任何人都不能命令崔白作画,全凭他自由。 P321

这幅画现藏于台北故宫博物院。 P322

郭若虚对黄徐二人均很推崇,评价说:“犹春兰秋菊,各擅重名。 P325

”现藏于上海博物馆的《雪竹图》一般被认为和著录中记载的徐熙风格类似,被认为可能是他的作品,或是临摹之作。 P326

《宣和画谱》中说他:“李成善属文,气调不凡,而磊落有大志。 P331

尽管五代是个乱世,但当这样的巨变发生在自己身边时,李成还是震惊不已,深深感受到人生的不可控以及某种幻灭感。 P332

《宣和画谱》记载了这样一个有趣的小故事,更能看出李成的性情与人格。 P334

孙氏碰了壁,也很生气,便暗地里找到几个身在营丘而与李成相熟的人,重金贿赂他们,希望通过他们搞到李成的画作,最后果然得到了好几幅。 P335

元代诗人虞集有诗句曰:“老龙出海苍髯须,营丘枯木天下无。 P337

画面中可见的只有这些,但每一笔又都在暗示更多的东西,有限与无限在不经意间达成了完美的结合:共同表现了一处杳无人迹的寒林山野——苦涩,寂然,苍茫,让人难以体会画家看到这一切时是怎样的感受。 P339

这里的宁静也不同于董源南方山水那种明净、亲切、令人欣喜的宁静,而是一种更为平和的安宁,似乎这几座的巨嶂耸立在李成的庭院对面,他日夜遥望,几十年过去,他每次遥望时产生的心绪都积累聚集,等他将其写于画面,就变成了一种平和而博大的安宁。 P340

巨嶂的后面是一座用墨更淡却山势更高的巨嶂,它的淡墨和瘦高似乎只是为衬托前面这座巨嶂的主体性地位。 P343

宋人董逌在《广川画跋》中论及李成时说:“无蹊辙可求,亦不知下笔处……山水木石,烟霞岚雾间,其天机之动,阳开阴阖,迅发警绝,也不得而知。 P344

李成的孙子李宥官至京尹(首都的长官),一时显赫,曾拿出巨额财产来收购李成的真迹,藏于家中,这使得世间流传的李成真迹更是少之又少。 P345

’偏苏轼指范宽:‘稍存古法,然微有俗气。 P347

这种气息扑面而来,形成强大的吸引力,引领观画者穷尽画面的每一点笔墨,就如同它未成形前那样强劲地吸引范宽落下每一点笔墨——吸引力即是山水精神,也是画作的精神,作为山水艺术的灵魂,它会于每一位观画者的每一次观赏中,在他们的心灵中投射自己的能量,从而形成千变万化的画境,令观者在其中可行、可望、可游、可居。 P349

山巅之上是空无的天空,但这点天空几乎要被人忽略。 P350

巨嶂右侧的凹陷处挂着一条细长的瀑布,在半山腰处一分为二,然后隐没在浮动于山脚的云雾中。 P351

范宽没有弃绝人间,而将人世间最素朴的活动(为了生存的劳作)以最素朴的方式搬到了画面上,几乎毫无诗意,但他所见的人间就是如此。 P352

还有山巅那些低矮的灌木丛以及灌木丛间的矾石,它们的密度配得上巨嶂的坚实,它们沉积了更多的墨雨。 P353

但这并不是落款,也并不是为这幅画感到得意,他似乎是要铭记,正是在这里,他体悟了山水之大道——而后,他又要回归杂俗的生活了。 P354

有一天,范宽恍然大悟:“人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也,吾与其师于物者,未若师诸心。 P355

”徐悲鸿作为画家,从创作的角度,在其中看到了令人惊讶的构图,可见范宽的这幅画突破了历来许多画家心中默记的那些绘画秘诀或金科玉律。 P356

《临流独坐图》是归在范宽名下的另一幅山水杰作。 P357

范宽大概在世时就已经有不小的影响力,所以被宋人郭若虚与关仝、李成并称为“三家鼎峙,百代标程”。 P359

这是接下来十余年间将会影响到帝国范围内几乎每个人生活的一件大事(史称王安石变法)——这些人中自然也包括画家郭熙。 P363

1086年,王安石也在金陵家中病逝。 P364

他也是李成的好学生,极其精准地掌握了李成的笔法和气息,比如“寒林蟹爪”,比如“石如云动”,后来甚至将李成微微的“石如云动”的动势加强,发展为他的标志性笔法——“卷云皴”和“鬼脸皴”,真正使山石飞动起来。 P365

这是郭熙和李成的根本之别。 P366

郭熙过世后,他的儿子郭思记录父亲的绘画思想,形成了一本名为《林泉高致》的画论,其中就明确说道:“夫圣人虽在庙堂之上,然其心无异于山林之中。 P367

而这或许正是郭熙的创作自觉,也必然是郭熙深受欢迎的根本原因——他精准地把握了受众的需求。 P369

同样,画中的一切也属于变法主导者的王安石,属于所有新党官员,属于被寄予厚望的变法图强。 P370

值得探讨的是,这是无心之作,还是有意而为?若是有意而为,这令人联想到郭熙早年做道士的经历,如此的话,我们相信山鬼神仙在他的观念里是并不少见的,甚至或许这些元素与他心中的高山大川从来就是并存的,它们本就是山的灵气——一种隐藏不住也压制不住的游动的灵气。 P375

”确实,郭熙山水非人间,而是神与人共居的世界。 P376

”元好问也说:“山水家李成、范宽之后,郭熙为高品,熙笔老而不衰。 P377

郭熙甚至还创造出了影塑,在宫中的墙壁上用泥堆塑出浮雕式的山水,别具情趣,深受赞赏。 P378

墙壁上多是画院中的画家绘制的花鸟虫鱼之类,父亲命人将它们清理掉。 P379

其画材多为简笔水墨之林木窠石,梅兰竹菊,以及简笔水墨之山水、人物等,已开明清写意派之先声。 P382

这一派的宗师是萧散放诞的名士米芾,他的这句话很能说明其创作宗旨:“信笔作之,多以烟云掩映树石,意似便已。 P383

”苏东坡几乎未假思索,便说:“我从众人观点。 P384

米芾再从衣袖里拿出了一块石头,层峦叠嶂,色泽透亮,更为奇妙。 P386

某以端明为师。 P387

”而书如其人,此评说的又何尝不是米芾本人。 P388

稍晚于他的邓椿在《画继》中记载了一段他评价当时著名画家李公麟的话:“伯时病右手后,余始作画。 P389

”这是因为,虽然米芾声称自己作画“非师而能”,但实际上他主要师承的即是董巨一派,一定程度上将董源、巨然的山水简化,进一步江南化,用饱满的笔墨和米点皴,用模糊的墨染,营造江南山水烟雾缭绕、朦胧隐约的气象,隐然如梦。 P390

米芾说:“知音求者,只作三尺横披。 P391

一幅是淡墨画成的松树,松针硬挺,气象生动,似乎是铁针交错,风动有声,邓椿赞叹说:“今古画松,未见此制。 P392

烟云变灭,林泉点缀,生意无穷。 P394

如今供御也,不肯与闲人。 P395

元晖书。 P396

你不可不知的中国画家及其作品(套装共四册) 艺术与摄影电子书 第2张与《云山墨戏图》相比,更为幽渺寂然,除了画卷末端的一座房舍,全无人迹,不说小桥,连荒径也被全部省略。 P397

”画中也确实如此,全无自我,而任由精神随着云气流动,与自然天机合二为一,达到庄子所说的无我之境界,妙得天地之精神。 P399

/ 南宋 米友仁 《潇湘奇观图》(书法)米氏云山虽然在当时即深受许多人的喜爱,但也有不少人嘲其为“狂作”,后来的历史流变中也是如此。 P400

”他不仅在绘画方面直追顾恺之和陆探微,于文章、书法、文物鉴赏也无所不精。 P402

实际上,作为一个性情温和的读书人,也许李公麟一开始就没多少功名心,所以虽然身在官场,心却不在官场。 P403

当时富贵人欲得其笔迹者,往往执礼愿交,而公麟靳固不答。 P404

他画观世音菩萨,有一次将其衣带画得很长,长过画像一身有半,有一次又画了一幅卧姿观音图,这是以前从来没有的观音图样式,他说:“自在在心,不在相。 P406

”无论庙堂中的达官贵人、馆阁中的文人墨客,或是山林中的猎人樵夫、乡野间的贫苦农人、街头巷尾的平头百姓,还是奴婢用人、马夫随从、官差衙役,他所画的各色人等,均可以使观者一望而知,除了他们的职业特征,行为举止,性情态度,高低肥瘦,美丑善恶,尊卑贵贱,甚至连他们是哪里的人,都表现得惟妙惟肖,精妙绝伦。 P407

后东坡南迁,公麟在京师遇苏氏两院子弟,于途以扇障面,不一揖,其薄如此。 P408

这幅画现藏于故宫博物院,代表了早期白描人物画的最高成就。 P409

明代诗人、书法家王穉登在画卷后作过一段跋,对这幅画作了极高的评价:“观其所作摩诘、文殊二像,飘飘有天人相,细入微茫而高古超越,非尘凡面目,听经法侣皆皈心合掌若群石点头,真神采之笔。 P410

这就是李公麟。 P411

黄庭坚说:“盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去。 P412

这样宏大的气场总是很能吸引希望国运昌盛的帝王,我们猜想,宋徽宗敕命临摹此画,恐怕除了欣赏韦偃的杰作以及李公麟的画马才华,也不无祈愿国祚绵长的用意。 P413

卷首马群密集,挤挤挨挨地向原野深处进发,但养尊处优的它们似乎并不着急,空旷的原野似乎形不成对它们的吸引力,一副副无所谓的神情,几位牧马人扬着马鞭催促它们前行。 P414

树下有三个圉人,正式进入了工作状态,一个扑地侧卧,一个坐地抱膝而眠,一个坐地后倾,双臂支撑,像是在与眼前的一匹白马对视,又好似陷入了出神状态——这又一次印证了圉人生活的平淡乏味,这样的生活激不起他们的兴奋(正如同日复一日的平坦原野激不起马们的野性)。 P415

当然,年龄的增长也完全可以改变李公麟对于绘画的看法,他完全可以像韩滉画牛那样,用看上去毫不讲究笔墨的笔法画出一个马的世界,就像画出他眼中纷杂浩大却平淡无奇的生活——他不打算再一次耗费巨大精力追求技艺的精妙和无可挑剔,他在意的是得意,一旦得意,便可忘言。 P416

牵马的奚官并不紧张,也不像南朝的《职贡图》中那样十分的谨慎,但每一个人的动作和眼神中都充满了对所牵之马的宝贵,小心翼翼,最后一位的手中还拿着一把刷子,似乎随时都准备为马儿清理皮毛,以便使它一尘不染,一丝不苟。 P417

君王不好武,刍粟饱丰年。 P418

这正是文人画,即古人所说的“士人画”的精神内核。 P419

但李公麟有别于此,正如前文所讲,他的绘画才能十分全面,绘画功底深厚,技艺高超,可与最杰出的专业画家相匹敌——他与他们的区别似乎仅在于对画中意趣、精神、画家之人格投射的追求。 P420

然而,在商议继承人时,历经英宗、神宗、哲宗三朝的宰相章惇却说应该立哲宗的同母弟简王赵似,向太后(神宗的皇后)说:“端王、简王均是神宗的儿子,何必定要选哲宗的同母弟?”章惇说:“端王生性轻佻,不可以君临天下。 P422

这一招很管用,没过多久,即造就了宋徽宗的两名宠臣,一个是书法出色的蔡京,一个便是蔡京的推举者童贯。 P423

王诜差派的小生将梳子送到宫中时,徽宗正在蹴鞠(即踢球),小生在旁边看了许久,按捺不住内心的激动,连连叫好,徽宗一时高兴便招呼他一起踢球,玩得非常尽兴,随后派人向王诜回话说:“驸马送来的梳子和小生,朕都收下了。 P424

如此一来,就真是民不聊生了。 P425

传说宋神宗曾到秘书省观赏南唐后主李煜的画像,见画中人物风流倜傥、风度雅致,一颗心完全被击中,不禁再三流连,惊叹不已,此后不久就有了宋徽宗。 P426

此外,他还设立经局,专门整理勘校道教经典,刊印了中国第一部道教经典全集《政和万寿道藏》,编纂了规模宏大的道教人物传记,他甚至还亲自作过一部《御注道德经》。 P427

他即位后就很重视翰林画院的扩大,到1104年又参照科举制度设立了画学,使北宋建朝之初就设立的画院,从一个供养知名画家的文艺机构变成了一个培养画家的皇家学校。 P428

还有一次,他出了一个“乱山藏古寺”的考题,就有学生画了崇山峻岭中飘动着一杆佛旗,别无他物,以此暗示佛寺隐在深山中。 P429

实际上,就是被称颂的宋神宗,作为一个强有力的皇帝,加上又有强臣王安石的辅佐,也未能扭转北宋衰落的趋势,自此之后,北宋被金国所灭只是个时间问题,这个账大概不能全算在宋徽宗一个人头上。 P430

诗书画印是宋徽宗一个前所未有的创举,形成了后世中国画的基本范式,也是根本特征:诗意与画意互为补充,题诗往往是画家就这个主题的文字性表达,或是述说作画的相关因由,可以补充画面难以表达的内容;本来就有图画性质的汉字书法,因不同的书写者呈现出不同的艺术风格,可以很好地诠释画家的个人风格,有些画家的书法则成为其画的重要标记,它们为具象的画面增加了一种抽象的线条之美;醒目的红色印章作为全然不同于图画和书法的另一种形式,几乎在任何情况下都能与画面完美相配,不仅是画面形式的补充,更可以透露作者以及其艺术追求等信息。 P431

枝头已经抽出了一点点绿色的叶芽,给人一种温暖氤氲之感。 P432

很难说,这是不是宋徽宗的某种自我感觉,观鹦鹉就如同观自我?或者说,是他对某种政治理想或生活理想的寄寓?《竹禽图》没有题诗,只有他“天下一人”的画押和钦印。 P433

这幅画完全放弃了一贯表现皇家气象的重彩,而用水墨,完美地表现了画家审美趣味中清雅尚古的一面,可以说是水墨花鸟画的先声之作。 P434

飞翔的鸳鸯,展开的翅膀下面羽毛的丝丝纹路以及捏在一起的爪子,都极尽精确,水中的鸳鸯则着重表现羽毛和双足触水的淡淡涟漪,使人能感觉到池水传导到它脚掌上的力。 P435

松树几乎毫不费力地撑出了一片天空,并不高远,但已经足够,它没有更宏大的野心;而地上的三人以及一尊山石构成一个菱形,像是构成了一片世界,并不大,也并无多少繁华,但方方正正,井然有序,舒适自然。 P436

仰窥低审含情客,似听无弦一弄中。 P438

人们惊诧不已,举首而望,而仙鹤也善解人意一般,看着人群,清鸣如诉,过了很久才一飞而走,逶迤着向西北方向飞去。 P439

所以他在跋文中写道:“政和壬辰上元之次夕……群鹤飞鸣于空中,仍有二鹤止于鸱尾之端,颇甚闲适,余皆翱翔,如应奏节。 P440

宋徽宗依然从心所欲,轻政而重艺,加之不能很好地知人善任,如前所述,政权几乎交给了一些毫无大义的政治投机者,任他们为所欲为。 P441

可1126年金军又一次南下,此时的宋朝简直吓破了胆,竟然把抗击金军的希望寄托在一个自称会法术的普通士兵身上,结果一败涂地。 P442

幼读书,游学于京师,后习绘事。 P444

早在宋神宗时就已经意识到问题,任用王安石进行旨在富国强兵的变法,然而变法最终随着宋神宗的逝世几乎全被废除,到宋哲宗和宋徽宗在位的四十年间,尤其徽宗时任用蔡京和宦官童贯,对内贪污腐败、政治日下,对外用兵不利、徒耗财力,国家的力量进一步衰弱,苛捐杂税日盛,老百姓的日子十分难过。 P445

他们前面像是有一个逃跑的抢包贼,后面正有两人在追赶,姿态生动,几乎可以听到他们喊“站住”的声音。 P446

桥头摆摊的小商贩似乎还没有生意,只是抬头张望着发生在眼前的一切,他们脑子里装满了故事。 P447

城门东边正有一人跪在地上杀羊祭道,为旁边的白衣骑马人送行。 P448

还有一种说法认为卷首也缺一块,理由是作为北宋御府所藏,却没有看到宋徽宗的印章——可能是卷首损坏,重新装裱时被裁掉了。 P449

从《清明上河图》看,张择端对市井生活不但熟悉,而且饱含感情,他是一个喜欢在街市上随意溜达并观察所有他可以留意到的景象的人,那么他就无法像宠物一样被圈养在皇宫里。 P450

但由于附在画末仅有的两条跋文均语焉不详,此外的记载更是少之又少,王希孟和他的《千里江山图》便成了中国绘画史上的双重谜团——画作与画家的互相关系历来迷蒙不清,但画作本身卓越的艺术性又使人无法忽略,使人在谈到中国绘画时不能视而不见。 P452

但是蔡京并没说徽宗对这幅画的评价,也没写上自己的评价,意思似乎很明显,作为一个年仅18岁的学生,如此长进,如此习作,均是值得嘉奖并树立为榜样的,但似乎还不足以与当时的大师相比,也不足以被正式地当作作品来评判。 P453

具眼知音之士,必以予言为不妄云。 P454

一般认为(并无实据),原因是他在完成这幅画不久后就去世了——连续半年时间夜以继日地沉浸于作画,形销骨立,丹青颜料有微毒,劳累过度加上颜料中毒可能是他的死因。 P455

溥光是一位高僧,画作在他收藏之后就成了佛寺的寺产,即便经历社会动荡,寺庙大多也能不受或少受影响,所以画作保存相对完好,同时也少有人知道,少有人题跋。 P456

当然,如前所述,无论画家和画作的相互关系蒙着多少迷雾,也无法遮蔽画作本身的艺术光芒。 P457

正因为如此,王希孟才能聚集他生命中的所有精神,来描绘一个纯真而明净的虚幻世界,在这里人们自由地生活着,明灿的湖光山色荡去了所有的忧愁和烦恼,也荡去了所有的规训和不安。 P459

他们的父亲赵令穰也是一位传世的著名画家,收藏极富,当时经常与宋徽宗切磋画艺,所画湖滨凫雁云集之景尤其精妙,黄庭坚曾作诗称赞他的《芦雁图》:“挥毫不作小池塘,芦荻江村落雁行。 P461

这时,赵伯驹已经22岁,随着宋室南渡,流寓钱塘(今浙江、杭州)多年,后因画被高宗召见,授予官职,曾受命绘画集英殿的屏风,获得皇帝的赞誉和厚重的赏赐。 P462

荷塘中的篷船才是重点表现对象:周敦颐坐在船舱中,一手搭在膝盖上,一手向后撑着舱板,回首凝望,但又不是在看某一朵荷花,而是一副怅然若失的样子;他的旁边放着茶盏和茶果;船的另一端是一个抱膝而坐的童子,快要睡着的样子,看上去百无聊赖。 P463

这幅《江山秋色图》纵56.6厘米,与《千里江山图》相比略宽,但横只有323.2厘米,如果它也能有《千里江山图》的近12米长,或者有其三分之二长,可能就不那么“气短”了。 P464

无论什么时代,这样的失误大约总是要被批评的,一个成熟的画家不会出现这样的失误,不过在这幅画中,画家似乎并不在意,所以整个画面都是如此,就好像他流离途中匆匆草就,本来打算进一步加工这些细节,但始终没有机会。 P465

另一处是画卷末端的迁棺远葬:一个穿白戴孝的人走在最前边,牵着黄牛的缰绳;后面是两个同样穿着孝服的人牵着两头牛,拉的是一辆木板车,车上放着一具笨重的棺材;再后面是一个人一手牵驴一手推车,可是驴却卧在了桥上,不肯过去,驴的脾气一般很倔强,这使得问题看上去很棘手;后面也是三人三牛拉着一辆大木车,车上载着一具棺材,但都因为那只驴子停下来了;队伍后面三人,一人身着孝服,背着简单的行李,两人骑驴,悠闲地聊着天。 P467

显然,赵伯驹、赵伯骕兄弟都已完全和徽宗画院中的画家不一样了,他们几乎完全放弃了那种孜孜不倦的对于逼真感的追求,他们不想(大概也没有北宋画院画家的那种衣食无忧的作画条件)在对对象的精妙模仿中让画作自然长出灵气,他们要做的是在对自然轮廓的大概摹写中,直奔主题,抓取他们想要的某种近似于虚幻的真实感。 P469

交上来的画卷中,绝大多数人还是过于呆板,一心在“酒家”上下功夫,没有多少新意。 P472

《灸艾图》又叫《村医图》,画的是江湖郎中在一棵大柳树下为一位老人用艾灸治病的情景。 P473

当时人认为李唐最出色的还是画牛,历史上常说“韩马戴牛”,说韩幹和戴嵩分别是画马和画牛的千古高手,李唐画的牛在当时就经常被认为是戴嵩所作,可见其技艺精湛,格调高古。 P474

在技法上,尤其树的画法,如果说有出处的话,必然来自范宽,但他放弃了范宽苦修式的虔敬与严谨——他用了范宽的方法,但是更放松,一些叶子也了了而画,仅得其意而已,不求形肖。 P475

作于1124年的《万壑松风图》是李唐的山水代表作,从中可以看出前代大师的影响。 P478

山的轮廓被描绘得刚劲有力、浑然天成,山岩表面的描绘则主要采用他独创的大斧劈,横笔侧皴,正是峭壁如削,大开大合,表现出山岩的坚硬质地以及豪迈之势,而底部的水中岩石则以钉头皴、雨点皴和小斧劈相结合,表现坚硬沉重之感,所谓石如积铁。 P479

翰林画院的画家们许多也被押往金国(这些人中半路或是到金国后逃亡的也不少),大约也有一些流落民间,现在不知李唐属于哪一类,但可以确定的是,当他得知宋高宗建立南宋并南渡临安后,长途跋涉,投奔南宋。 P481

然而,南方人并不买北方画家的账,这对年近古稀的李唐打击不小,他曾作过一首诗来抱怨人们不识货:“雪里烟村雨里滩,看之容易作之难。 P482

”惠子曰:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子,固不知子矣;子固非鱼也,子之不知鱼之乐,全矣。 P483

/ 南宋 李唐 《濠梁秋水图》(局部)更富道德寓意的《采薇图》则是李唐的晚年之作,更能见得他的艺术化境及道德观念。 P484

/ 南宋 李唐 《采薇图》画面中的视野被进一步拉近,进一步简化和省略辅助元素,以突显全画的重心。 P485

他几乎省略了一切颜色,像一个得道者看透了红尘一样。 P486

此时的南宋基本安定,使颇具天赋的刘松年的艺术生涯看上去顺风顺水:大约20岁前后,就进入了御画院;宋光宗绍熙年间(1190-1194)得到了画院中的最高职位,画院待诏;宋宁宗时期又因进献《耕织图》,得到皇帝嘉奖,获赐金带,荣耀无上。 P487

刘松年也确实经常出人意料,给人带来全新的艺术感受。 P488

确切地说,就是这些线条塑造了某种神秘的秩序感,在这种秩序感中,山水、自然、世界都在生成与幻灭,即生即灭——刘松年表现的不是世界的样子,而是世界生成的动态。 P490

秋景也是一座山庄内的一角,屋舍靠山面水而建,整齐俨然,环境清幽,高树围绕,树叶开始变红变黄,但还没有凋零;亭廊中坐着一位文人,他身后还有一棵树正开着点点白花,小桥边一个儿童在玩水;远处依然是渺茫的山水,线条比春夏时节更为清晰。 P491

刘松年虽然据说也有抗金的主张,但在《四景山水图》中并没有流露出任何批判的意味,相反,杭州的一年四季都令人沉醉,尤其如夏景图所示,文人生活富足安定,幽居在湖边别墅中消解夏热,多么的自由自在。 P494

身着华彩纳衣的罗汉双臂倚在一根枯树枝上,身后带着明显的圆光,双耳垂肩,耳戴金环,丰颐悬额,隆鼻深目,长眉密髯,脸上布满皱纹,正出神地望着前方,像是陷入了沉思,神情庄严而凝重。 P495

靖康之变后,马远的祖父带领马氏一族跟随宋高宗南渡杭州,十余年后南宋与金国签订《绍兴和议》,虽然偏安一隅,但物产丰饶的江南足以支撑一个王朝,社会走向稳定,百姓重又安居,朝廷的诸多工作陆续恢复常态,其中就包括御前画院——虽然远不如北宋时繁荣,但技艺高超的知名画家还是深受尊崇的。 P497

画卷上部就有宋宁宗的题诗(也有学者认为此诗由宁宗的杨皇后之妹杨妹子所书,她的书法与宁宗极为相像):“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城。 P498

弥漫的大雾突显了江南的气候特点,同时也给画面蒙上了一层安逸的气息。 P499

这也正是所谓的“残山剩水”之说,这个概括十分精妙,但被许多画论家认为与南宋偏安一隅、残破不全的国情相应——虽然这样的联想似乎也不无道理,但显然过于政治化,因为“残山剩水”在艺术上是成立的,是自洽的,有丰富的生命力,它的出现是山水画发展至此的一个必然结果。 P500

历来被画论家重视的《水图》就集中展现了马远在这方面的思考与总结,同时,《水图》系列也是其简约画法的绝妙体现。 P501

这并不奇怪,在中国古代哲学中,水是一个深具魔力的哲学词汇,比如水天一色、上善若水、源头活水、川流不息、风行水上、水至清则无鱼、水能载舟亦能覆舟,等等。 P502

这其中最有特点的是他所画树木,多作横斜之态,树干冷硬,坚如屈铁,毫无舒展之态,就像一个过于孤傲的遗老一般,戳在每一幅画的边边角角,骨气萧然,令人印象深刻。 P504

他的名字就签在画边的岩石上,仿佛他不是作画者,而也如我们一样,是一个观画者,凑得很近,安静地感受着画中的朦胧春意,久久不愿离开。 P505

但南宋四大家李刘马夏的盛名多少遮蔽了他的光彩,所以后世的画论家多认为马麟是其父马远亦步亦趋的学生。 P506

父亲经过多年的磨砺已经深谙处世之道,但年少的儿子却无法消弭心中的孤独、凄冷与迷茫,他无法对时代的气息视而不见,也无法对自己的心声充耳不闻,他需要冲破画院金碧辉煌的牢笼倾诉出来——画院对马远来说是创作的殿堂,但对马麟来说确实是牢笼,他感受到的那种浓郁的低迷情绪已经摧毁了他从父亲那里学来的幽思之习,或者说现实之刺已经刺破了父辈铸造的精神围墙,伸向广阔的现实世界。 P507

夏圭在许多方面都和马远有相似之处:同样生长于南宋之都杭州,生平信息极为有限;同样供奉于画院,为画院待诏,深受器重和推崇,获赐金带;同样工人物、山水,尤擅山水;同样师法李唐,继承其劲简古朴的笔法,及“上留天之位,下留地之位,当中方立意定景”的局部构图法,并将这个风格发展到了极致——马远因称“马一角”,夏圭则称“夏半边”。 P508

/ 南宋 夏圭 《松溪泛月图页》《松溪泛月图》最能体现夏圭“夏半边”的简约,也最能体现他的“突兀奇怪,气韵尤髙”。 P509

多于《寒江独钓图》的画面元素恰到好处地消除了马远的幽冷孤寂,同时又成功地保留了他的清雅脱俗。 P510

墨色浓重的近景奠定了整幅画的基础,夏圭也不吝笔墨,非常耐心地描绘着,尽力呈现一切细节,并使它们真实可感且新鲜如初——他甚至抛弃了江南无处不在的雾气,以此表现被拉近至眼前的世界。 P511

画中使用最多也最具特色的笔法则是拖泥带水皴,这种皴法是夏圭的独创:先用浓墨勾勒轮廓,再趁浓墨未干用淡墨扫开,边缘处再用水笔扫开,达到墨色由浓到淡自然接洽的效果。 P512

《雪堂客话图》也是如此,大雪封山,人间的许多活动可以顺理成章地中断,如果衣食无忧,就可坐卧一室之内,享受降雪带来的天地一新。 P513

行到水边尤可爱,立居松上更相宜。 P514

/ 南宋 夏圭 《雪堂客话图》被评为“俗恶”的并非夏圭一人,还有马远。 P515

其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。 P516

现当代山水画大家黄宾虹的说法很有见地:“惟有法之极,而后可致无法之妙;南宋刘、李、马、夏,悉由精能,造于简略,其神妙于此可见。 P517

梁楷师事贾师古,贾师古师事李公麟,李公麟则远师吴道子,所以有研究者认为,梁楷的惊世骇俗大有吴道子的基因——不仅在其泼墨写意画的独创性方面,也在“好酒使气”的放诞性情上。 P518

笔墨在他手中只是一种语言,画面的最终所指是其所思所想和所感所悟,而非画面本身,更非画面的美感。 P519

他的这些惊世骇俗之作似乎都是为了宣扬这个新观念。 P520

/ 南宋 梁楷 《六祖伐竹图》《李白行吟图》仅寥寥数笔就勾画出了一幅生动、传神的诗仙李白像。 P521

头发和胡须用较深的墨,充分利用毛笔的特性,几笔就“刷”出了细腻的丝感,尤其胡须,看上去一笔而成,极富神韵。 P522

衣袍用淡墨泼涂而成,隐约可见起伏凸凹,腰带则用浓墨四笔抹成。 P524

墨象相对线条来说,是一种更为模糊的语言,不清晰,却能营造出扑朔迷离的效果,甚至某种无限的感觉——就好比文学语言之于哲学语言,前者多具启发性和隐喻性,后者则多是定义性和推理性的。 P526

这就是画中孤寂幽冷的环境,似乎散发着某种神秘的不安气息。 P527

杜甫感慨不已,写下“君不见金粟堆前松柏里,龙媒去尽鸟呼风”的诗句,借唐玄宗陵前松林中良驹龙马都已不见,唯有鸟鸣空伴清风之象,叹息盛世不再、士子零落四方的衰状。 P533

这个漫长的时期内,人们的绘画观念发生了重要的变化,其中有两点非常重要:一是绘画不再囿于“成教化,助人伦”,有了独立的审美价值;二是绘画逐渐有了艺术内涵,不再仅仅被视为一种无足轻重的技艺。 P534

绘画之所以蓬勃发展,根本原因正在于此:绘画以其创造性弥补着现实的不足。 P535

南宋四大家之首的李唐初到杭州时,卖画为生,因风格不被南方人接受,还曾作诗发牢骚:“雪里烟村雨里滩,看之容易作之难。 P536

比如,他曾贴出如此有趣的告示:“卖画不论交情,君子自重,请照润格出钱。 P537

面对古人作品,我们为它们留下了心灵的审视,它们则直接参与我们的生活:以美的形式,使我们追寻自由,免于被奴役。 P538

赵昰在福州被拥立上位,是为宋端宗。 P544

可想而知,南宋末年的官兵与臣民遭受了怎样的血雨腥风。 P545

由于元代不设书画院,除少数一些专业画家直接服务于宫廷外,大多数的书画家是业余身份;他们或是在朝的士大夫,或是在野的文人墨客——元一代的书坛画坛正是由这些人撑起来的。 P546

时人以及后人认为他光明磊落、忠君爱国,而赵孟/则遭人诟病——赵姓一族属于宋室宗亲,在宗族观念和道德观念一样深重的汉人眼中,自然是不该忘记宋朝亡国之恨的,更不该接受灭宋者的征召。 P547

但无论是留在江南的钱选一类的遗民画家,还是应召北上的赵孟/一类的士大夫画家,他们虽然都已在宋朝的统治下生活了三四十年,书画作品的风貌却全然不似宋时的风貌——这也说明宋时画院的一家独大,画院之外的画家以及画风非但不受重视,在社会上似乎也没有形成多少影响力。 P548

在已经风雨飘摇的南宋王朝,登科进士尚且不见得获派官职,更何况未登科者。 P549

然而这也是有危险的:钱选自幼习画,博学善纳,山水学赵令穰,人物学李公麟,花鸟学赵昌,青绿山水学赵伯驹;在技巧和创意上远超大多数文人画家,甚至在技巧和功力上也超越了大多数职业画家,以至于常被误认为是职业画家。 P550

蓝色的脊背上有密集的白斑,腹部羽毛纯白,一丝一丝的茸毛非常柔顺,喙根处长着数根看上去比较硬的毛,褐色的腿爪上有均匀的黑色凸起。 P551

画中的陶渊明半倚半坐在竹榻上,头不戴冠,袒胸露腹,微微面向共饮之人,神情恍惚低迷,醉态毕现,然也不失清雅率意和自然天真,同时又流露出一点不易觉察的寂灭之感。 P552

/ 元 钱选 《扶醉图》陶渊明不仅是淡泊的名士,也十分好酒,他以《饮酒》为题写了20首诗,其中有一首写道:“故人赏我趣,挈壶相与至。 P553

从艺术追求上看,这幅画则完全抛弃了宋代精细、华美、高贵、甜腻的风格,直追晋唐风神。 P554

钱选的人物故事画中还有一幅《王羲之观鹅图》,正是学古出新的杰作。 P555

是钱选的功力不够,以至于画不出身材比例协调的人物吗?显然不是。 P556

高居翰论及这一点时说,钱选的用法是“比较思辨性的、艺术史式的陈述”,这个看法是极其敏锐的。 P558

比如在《白莲图》上,他不仅题了诗,还在诗后特别说明:“余改号霅溪翁者,盖赝本甚多,因出新意,庶使作伪之人知所愧焉。 P559

诏书拟定,元世祖看后称赞说:“爱卿写出了朕想说而没说的话。 P561

赵孟/说:“留梦炎是臣父亲的挚友,为人庄重厚道,很自信,多谋能断,有大臣之才。 P562

回首青山红树下,那无十亩种瓜田。 P563

愁深无一语,目断南云杳。 P564

元仁宗也十分敬重赵孟/,称其字而不呼其名,称赞他博学多识而品行雅正,经常将他比作唐代的李白、宋代的苏东坡——依然将他当文豪看,而非书法家和绘画大师。 P565

”这很有意思:赵孟/当时以经纶济世的才能被元朝君主看重,却以书画名世,而陶宗仪特意提醒的,正是让人不要忽略赵孟/的经世济民之才。 P566

赵孟/对书法和绘画的态度全然不同,当代古书画碑帖学者王连起说他曾与当代著名书法家启功谈论过这件事,他们认为:赵孟/心里清楚他的书法已经天下第一,所以谦虚点没事;而对绘画,他心里则有点不踏实,他对前代大师们的作品做了巨大的变革,以至于没了对书法那样的自信。 P567

”大门敞开是因为他无所不能,山水、人物、鞍马、竹石、花鸟、枯木,乃至界画,他无所不精,并在大部分领域开拓了境界。 P568

这样的评价确实很有见地,不仅是画,就是从赵孟/的书法中我们也能得出同样的结论。 P569

在大都任职期间,赵孟/因工作原因漫游北方各地,有机会观赏并收罗许多法帖古画。 P570

这很有意思。 P571

背景是一棵大树以及诸多青绿山石,敷色淡雅清新,全力烘托着画面中心的红衣罗汉,主题鲜明,又古意盎然,气度不凡,令人印象非常深刻。 P572

”可见他真的很重视古意。 P573

看着眼前健壮肥硕的骏马几无用武之地,只能闲老而死,怎能不令人感慨。 P575

近世作士夫画者,谬甚也。 P576

这幅画显然倾注了赵孟/犹如画工一般的耐性,也展现了他高超的绘画技巧和深厚的艺术功底。 P577

”虽然他自认为已经可以与李公麟并驾齐驱,但还是不愿与唐代的曹霸及韩幹相比,可见唐人在他心中地位之高。 P578

赵孟/如此在乎唐人,使人不得不用韩幹的《照夜白图》来比对这幅《调良图》。 P579

此外,赵孟/重要的人马作品还有《秋郊饮马图》《浴马图》《饮马图》《牧马图》《古木散马图》《滚尘马图》《人马图》等,都是难得的杰作,不一而足。 P580

他曾在一幅画的题诗中写道:“桑苎未成鸿渐隐,丹青聊作虎头痴。 P581

观画者和它的关系并非由于山水的美妙或奇绝,而是因为某种先于山水的情愫。 P582

这样的处理方法过于简率,以至于使画面看上去连装饰画都不像,而更像一幅民间的风俗图,甚至是一幅说明性的地图,只是为了说明此地的山川和物产。 P583

”后来又在尾跋上写道:“后一月,德钧持此图见示,则已装成轴矣。 P585

董其昌题跋曰:“独此卷为子昂得意笔,在《鹊华图》之上,以其萧散荒率,脱尽董巨窠臼,直接右丞,故为难耳。 P586

可见他对这一点不太能拿得准:趋向于业余化的文人墨戏是否真的适用于山水画。 P588

但有意思的是:赵孟/作此画之前就有了这样的思考,还是作画之后画作启发了思考?值得一说的是,早年他反对墨戏,晚年时则跃跃欲试,不单在枯木竹石一类的题材中试用,在山水画中试用(如《双松平远图》),在人马画中也试用(如《古木散马图》)。 P589

1322年,元英宗又派遣使者前来慰问,并赏赐礼物。 P591

”他必然期望后人能读懂他的作品,察觉其中的妙处,然而一生太多是非又让他耿耿于怀,他以为后人也会如此,所以说唯留笔墨,聊作谈笑之资。 P592

画作极其拙古。 P593

黄公望1269年生于常熟,本姓陆,年幼时因父母早逝,被族人过继给平阳县黄翁为子。 P595

黄公望自称“松雪斋中小学生”,可知他必然悉心研习过赵孟/,并得到了他的当面指点。 P596

树木、村舍的线条看上去颤颤巍巍,几无美感,不禁让人怀疑是否因其年事已高而手笔不能从心,但画中的题字却毫无问题,那么只能说明是他故意而为。 P597

正像赵孟/在《鹊华秋色图》和《水村图》中所表现出来的那样,笔墨间饱含散淡的意趣,平淡慵懒,毫不在乎,浮动着浓郁的日常生活气息。 P599

”北宋末至元以来,难见“咫尺关河千里遥”的气象,自然山水的崇高雄伟之感再一次出现在画面上,咫尺千里的豪迈之气也是如此,对于当时人来讲,自然有一种久违之感——而黄公望最难能可贵的是,他重拾的豪迈雄伟之感并非对前人的亦步亦趋,他改变了五代、北宋时这种感觉中的沉重之处,代之以生活化的明快。 P600

而实际上,在对古意的追求中则产生了他们始料未及的创新,比如《浮玉山居图》中文人气息极具浓重的古拙之意,《鹊华秋色图》中的日常性,《水村图》中草草而就的笔墨、浓郁的抒情性以及全新的写意风格,都是托古改制中的重要成就。 P603

无用过虑有巧取豪夺者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也。 P604

而日常性的重要则在于画家将创作与生活完全合二为一,使得作品与其生活、生命产生了超越以往的深刻关系。 P605

不同的是,这些感受,董源是在经过美学裁剪后的山水(即以美观取胜的观赏性山水)中表达的,而非将其倾注在不单纯以美观取胜的抒情性山水中。 P606

湖边的平岗上是一个座水榭,其中坐着一位文人,正欣赏着山岚和湖中的野鸭以及独钓船。 P607

所以,画中独钓者是他所见的独钓者,也是他自己;画中水榭内的独坐者是他所见的独坐者,也是他自己;画中的山树、山石、野鸭、远山都既是他所见,也是他自己。 P608

后来,此画又传至宜兴收藏家吴之矩手中,吴过世时传给儿子吴问卿,吴问卿对此尤其宝贵,特建“富春轩”来保存它,并邀请当时画家邹之鳞为富春轩题写匾额。 P610

大痴道人公望,至元戊寅秋。 P611

这样的误解也是好事,如若不然,真迹就会被乾隆皇帝题写得体无完肤了。 P612

由于这样的时代因素,吴镇少年时代在研习儒家经典的同时也学习过剑术(可能是出于防身的考虑),成年后与兄长一同前往毗陵拜师学习《易经》,研习天人性命之学和阴阳占卜之术,学成后在钱塘等地占卜为生。 P614

与元四家的其他几位相比,吴镇非常擅长用墨,尤其是湿墨,这正是其作品元气淋漓的关键,清代画家吴历评价他的画“浑然天成,五墨齐备,盖仲圭擅长,非后学者所能措手”。 P615

他的画卖得很好,四面八方携带重金前来买画的人络绎不绝,而吴镇家门可罗雀,妻子就以此取笑他。 P616

”可见其性情清高,极具魏晋名士的随性。 P618

冷峻的树冠上不见一根松针,也没有路过的鸟雀,毫无情趣,就像一个满心无所谓的孤高老头。 P620

渔隐的思想来自庄子的《渔父篇》,其讲述了一位通达事理、高深莫测的渔父批评孔子的故事,提出了人要守持真性、安于自然的思想。 P621

对湿墨的使用是吴镇的特长,在这幅画中表现得淋漓尽致,他并没有像前代的大师那样特意塑造云雾缭绕的景象,但给人的感觉却是淡淡的雾气无处不在,似乎空气中飘满了不易觉察的雨丝,烟雨迷蒙。 P622

日常性的重要在于不是造境,而是取境。 P624

岩壁下的水面上是一位孤舟独行的渔父,就像《渔父图》中的渔父沉浸于独钓一样,这里的渔父沉浸于孤舟独行。 P625

轻拨棹,且归欤。 P626

这样的构图方式使远近层次极其丰富,几乎前所未见,令人耳目一新,过目不忘。 P628

”吴镇深切了然“芦花两岸一朝霜”这样的天地至理,也早已悟得了“挂起渔竿不钓鱼”的处世智慧,所以无论画境之中还是诗语之间,全无半点叹息。 P629

也正是因此,山水画在诸如吴镇这一类的画家这里,其目的就不在于描绘山水,而在于传达自己的精神气质——精神气质的不同决定了艺术风貌的不同,元四家中最突出的,吴镇是一位,倪瓒是另一位。 P630

和山水渔父图被他用来表现人格一样,他的墨竹图中震撼人心的依然是他的精神与气质。 P631

上方的题诗写道:“空洞元无心,岁寒知有节。 P633

吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有纵横习气,独云林古淡天然,米痴后一人而已。 P635

每每看到令人心动的景象,就随手写生,记录在纸上。 P636

他家的文房四宝有专人负责清洁,随时擦拭,不落一丝尘埃。 P637

但政府依然按照之前统计的土地数据征税,倪瓒无力承担,被投进大牢中。 P638

有一位叫赵行恕的人慕名前来拜访,他便拿出特制好茶招待,没想到当他满心期待地问对方此茶如何时,赵行恕却说一般,倪瓒当场翻脸:“吾以子为王孙,故出此品,乃略不知风味,真俗物也。 P639

不足百字,但冬夜清寒之境,挚友间的默契,人世之无奈,落拓之处境,孤高的人格,倔强的性情,全在其中。 P640

在43岁时所作的《水竹居图》中,他义无反顾地精简,去掉了《秋林野兴图》中的文人和他的童子,并且摒弃了之前的精巧和精妙,使用了更为简率的笔法,更为简单的构图。 P641

到后期,他的山水画大多在使用这样的模式,只是在细节上有所不同,在画境上略有差异。 P643

就像古人弹琴,遵循一定的曲谱未必有趣,反倒是随手挑拨捻弹更能见出气格——倪瓒中晚年的创作无不如此。 P644

”此时的倪瓒63岁,妻子于这一年病逝,长子早丧,次子不孝,相当于孤身一人了,一度深受打击。 P646

岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹。 P648

当然,这幅图在气息上依然还是倪瓒的疏淡无为,而不像吴镇的《墨竹谱》,以雄健的笔力展现了竹子的生命之力以及强健向上的精神之美。 P649

1368年,布衣出身的朱元璋推翻元朝的统治,建立了明朝。 P650

他日将归故乡,登斯斋,持卮酒,展斯图,为仁仲寿,当遂吾志也。 P652

他的父亲王国器工于诗词,喜欢收藏法帖名画,擅长书法,且与当时的江南文人圈关系密切。 P653

/ 元 王蒙 《溪山风雨图》王蒙30岁左右就曾出任理问之职,负责刑名诉讼一类的事务,属四品官阶。 P654

陶朱范蠡逃名姓,那似烟波一钓徒。 P655

而淡红、淡青的敷色则为画面罩上了一层氤氲的暖色,似乎在强调作画人对隐居生活的满意。 P656

值得特别一说的是,王世贞的后一句话“大痴、黄鹤又一变也”,容易让人误解为黄公望和王蒙促成了又一次巨变,但这显然是不对的。 P658

此图全由水墨画成,画面左侧山腰处有一所茅舍庭院,下方是一片空白的水域,一条隐约的山路,路上有一位携杖而行的文人——这似乎暗示了某种情节,但又显冷淡,全没有上心,几乎可以忽略不计。 P659

不画可能更好,甚至山顶垂下来的那一截可怜的瀑布也不必要。 P660

他们头包红布,自称红巾军——这个起义就是直接覆灭了元朝的红巾军起义。 P662

近景大山之后是流动的湖泊,湖泊后是层层叠叠的远山,但在全画的劲风浮动之下,连这邈远的湖光山色也显得气势雄壮。 P664

其得意之笔,常用数家皴法,山水多至数十重,树木不下数十种,径路迂回,烟霭微茫,曲尽山林幽致。 P665

此时的他画名鼎盛,依然交际广泛,所到之处也依然备受尊敬,曾以画家身份与朋友受邀前往当时权臣胡惟庸府上欣赏名画。 P666

富庶的江南地区因此长期笼罩在一种精神阴霾之下,南宋近一个半世纪所积累的文化艺术成果也被压抑在这里。 P667

他以自己的审美趣味教育(经常是强加于)属下的宫廷画家,希望他们能跟随他一起创造出北宋院画那样的辉煌,但这在客观上非但不利于绘画的发展,还使审美趣味走向狭窄,使宫廷的绘画机构失去艺术创作该有的活力,变得故步自封,死气沉沉。 P668

然而对绝大多数人来说,金银工艺品的价值主要是金银的价值,而非艺术的价值,那些将其视为玩物的俗人,更不会在意匠人倾注其中的心血和精神。 P669

中景的草桥上有三个小心翼翼回家的人,一位农人头戴斗笠,身披蓑衣,肩上扛着工具;另两人共打一把伞,狂风从画面左侧吹来,翻飞的衣带(包括农人的蓑衣)使得它们的主人看上去小心翼翼,步步留心;水中的芦苇和右桥头的树的枝叶都有力地向画面右侧翻动,仿佛随时都会被大风刮走,几乎可以听到掠过树木的猎猎风声;左桥头瘦硬的枯树虽然看不出受风力影响,但向右倾斜的长势也恰好顺应了风势,服从于画面整体的秩序,看上去十分和谐。 P670

从艺术处理上来看,层层雨幕的光暗交替,山峰的虚实相生,山脚庭院的安稳和竹林的披风匍匐,草桥两侧树木的一枯一荣,一动一静。 P671

过分的平衡与控制抵消了艺术的极端化魅力,乃至削弱了应有的潇洒气度。 P673

侍从先展开戴进的《春景图》《夏景图》,谢环说:“此非臣所能及也。 P674

图中从右至左依次画了初祖达摩、二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能六代禅宗祖师像。 P675

道信说:“愿和尚慈悲,乞与解脱法门。 P676

但同时,也有人物神态不够精妙之感——比如,历来论及戴进的人物画,总会类比李唐,两者确实线条劲力上相似,但在神态的塑造上,戴进与李唐(如其著名的《村医图》)还有一些距离。 P677

浮动在云雾中的峰峦峰头攒动,远看如同一群姿态各异的罗汉正在腾云驾雾。 P678

尘土不生岩野静,始知平地有神仙。 P679

所以我们看到的是,峰峦只是勾勒大体,然后墨色混合淡彩晕染,山峦的边缘就像抿笔一样,以长短不一的似点非点的短线层层加重,猛地看上去,似乎是要划掉勾错了的轮廓线。 P681

戴进以及“浙派”绘画虽曾稍现繁荣,但也转瞬即逝,这是因为他们的成长环境没有提供足够的养分,无法使他们的艺术具有长远的生命力。 P684

在沈周之后,吴门画派陆续出现了文徵明、唐寅、仇英、文嘉、文彭、文伯仁、钱谷、陆治、陈淳、陆师道、王谷祥、谢时臣、张宏等传世画家,一度将明代绘画推向了一个又一个高峰,直至明朝晚期。 P685

所有这些,都自然地熏陶着沈周的艺术感觉,无论诗词文章,还是书法绘画,沈周也都可以随时向这些长辈讨教具体的技巧。 P686

这种错综交织的师承关系,使得沈周及吴门画家的艺术血液中渗透了赵孟/与元四家的基因——如《盆菊图》中的赵孟/,《仿黄公望富春山居图》中的黄公望,《苍松片石图》中的吴镇,《石竹图》中的倪瓒,《青绿山水图》中的王蒙。 P687

笔墨极其简率,只有淡墨直接晕染的远山看上去轮廓精致自然,其余诸如云雾、岩山、树木等,均草草而就,略写其意而已,山石的皴法简直可以说是潦草了。 P689

沈周自此便彻底打消了步入仕途的念想。 P690

与宋元时代的花鸟画大师相比,这幅画确实显得过于粗率,然而对写实原则的摒弃却为这只小鸡换得了更多的精神内涵——我们从它的眼睛里看到的不仅仅是一只小鸡的心灵世界,还有画家的心灵世界及其日常化的美学趣味。 P691

气势雄浑的峰峦微微律动着,占据了画幅的大部分空间——画幅的绝大部分空间里是画中庐山的律动。 P692

这三点连缀起来,非常充分地表达了沈周对于老师的崇敬与感恩——甚至画家对这种功能性的强调,给人以略显过度的感觉。 P693

”清人王文治也说:“此石翁动心骇魂之作,荟萃唐宋元人菁华,而以搏象之全力赴之。 P696

河岸上色彩深浅的土地显得滋润而肥沃,恰到好处地表现着一个农业文明社会的人可以有的极大的自足感。 P697

文徵明在《沈石田临王叔明小景》的题跋中说:“自其少时,作画已脱去家习,上师古人,至四十外,始拓为大幅。 P698

沈周在《仿黄公望富春山居图》的题跋中说:“以画名家者,亦须看人品何如耳。 P699

”后来包括巡抚在内的数任地方官均以礼相待,想邀请他出来做官,都被他以母亲年迈需要照顾为由婉拒。 P700

1507年,80岁的沈周和37岁的文徵明分别为赵孟/所书的苏轼《烟江叠嶂图诗》补图,画成了两幅笔墨淋漓的《烟江叠嶂图》。 P701

与其说他是个仙人,不如说他是个有着仙人模样的圣人:鹤发童颜,白须飘然,持守中和,人情练达,平易近人。 P702

这在中国绘画史乃至世界绘画史上都是非常少见的。 P705

中国古代人十分重视道德品行,王世贞如此强调,可见文徵明在当时的画名之盛,更可见其道德品行之高。 P706

笔墨上几乎离不开细密与色彩的文徵明,在这里也表现出难得的清简(相对他的多数作品而言),尽管画幅内的元素中依然可见他温和而谨慎的?态度。 P709

文徵明出生的第二年,父亲文林高中进士,被任命为温州永嘉县令,母亲携带他与哥哥文徵静随从。 P710

《书林纪事》中说:“平生于书,未尝苟且,或答人简札,少不当意,必再三易之不厌,故愈老而愈益精妙。 P711

文徵明以其纯粹的精神将这些大师(尤其元四家)都学到了骨子里,且一生都心怀对他们的敬意,对老师沈周亦是如此,如《仿王蒙山水图》中的王蒙,《古木苍烟图》中的倪瓒,《扇面图》系列中的吴镇和沈周,等等。 P712

这使得他的画就如他的人一样,温和儒雅,劲健秀润,质朴醇厚,坦诚明快,散发出来的是一种积极向上的入世气息,一股清爽之气,但又不汲汲于名利,毫无蝇营狗苟的俗气——可以说,文徵明舞蹈在略高于生活的高度上,既有着人世的温度,又不陷于人世的泥淖。 P714

它的出现似乎除了证明山水画的某种合理性,也是为了营造画面宁静安适的浪漫氛围。 P716

但他没有,他采用了目前我们所见的构图,将人物、高树、庭院紧紧地安排在巨峰脚下,似乎就是为了冲淡巨峰巍峨的压迫感,而画面下部的大片水域又像是故意留出的深远空间。 P717

但在这幅画中,文徵明完全没有这个浪漫的意思,根本无关爱情,而只是一种艺术践行。 P718

全画采用高古游丝的描法,秀润劲健,行云流水,一气呵成,可以说十分完美。 P720

这是文徵明传统的一面,是其理性的想法,但内心深处的本能,出于性情方面的因素,却一直在作怪,使他不能成功——他喜欢真正的古文,而不喜欢八股文,有人劝他应付一下考上举人之后再作自己喜欢的文章,但他做不到,他完全没有假装喜欢自己不喜欢的东西的能力。 P721

两位文人坐在高树下的石头上,清雅古淡,神情拙朴,似在闲谈,又似乎神飞物外。 P723

文徵明非但没有收回利息,又拿出50两银子给这个年轻人,并说:“令尊确已取回50两本金。 P724

何良俊和王世贞反复强调文徵明的德行品性,由这些事看来,确实是令人感动的,他以一个失意之人,却为多少人送去了心灵的温暖——而这些温暖在他们的生命中何其重要。 P725

由此可见两点:一是若皇廷不问,则待诏即为闲职;二是文徵明做待诏是因为经史学识而非绘画——于是,不久之后就有人公然说:“翰林院并非画院,怎可让一介画师待在这里?”倒是也有人愿意帮助文徵明,可是文徵明又像以前一样,不知人家在说什么。 P726

退居苏州的文徵明非常高兴,像往常一样,虽然入仕之路走不通,他也毫无抱怨和批评,反而说王朝清明所以才可容纳他这样的疏淡慵懒之人,他弃官隐退并非没有机会,而是自己的选择,所谓“清朝自是容疏懒,明主何曾弃不才”(《还家志喜》)。 P727

除中下部的几棵绿树外,画中的“岩石运动”几无停顿,就如同画家绵长的气息一样,令人惊叹。 P728

后面还跟着一位仆人,作为这个行旅队伍的殿后者,他挑着主要的行李,扁担一头的箱子被染成了红色,就好像是主人怕他走丢,特意让他挑上颜色鲜艳的物什。 P729

”有人请他在伪作上题跋,他也欣然提笔,从不拒绝。 P730

他放下笔,出去看了看,奇怪的是那只白头翁停止了鸣叫,却也并不躲闪,只是怔怔地看着他。 P731

只是他自己没有形成鲜明的个人特点,因而无法在画史上占据更为重要的位置,倒是两位学生青胜于蓝,当时便在创作和名气上早早超越了老师,跻身“吴门四家”之列。 P735

身后的大树或许为他遮挡着多余的天光,面前的潭水寂然游动,不发出任何声响,对岸高耸的两棵松树也不发出一丝的响声,只是散着幽微的松香,益于人体悟天地灵气。 P736

树叶和松针描绘得一丝不苟,它们加强着画境中寂灭无为的气息,同时也营造了某种令人静心凝神的秩序感。 P737

画卷中段,两位文人分别在各自的篷船中泛舟悠游,但并没有划船,而是在水上放任自流。 P738

淡黄色使氛围氤氲,而且微微地加强了光线——人物的衣服也敷以带红的淡黄色。 P739

所以唐广德希望儿子能够求取功名,重拾家族的仕宦传统。 P741

而更为重要的是,他的影响力乃至风流洒脱的性情,也正是在如此的年少轻狂中形成的。 P742

25岁正是一个人的青春大好年华,谁能料得秋天来得这么迅猛。 P743

一个童子双手捧着一摞书,正走过一座小小的石板桥,却停滞不前,大约是在琢磨进屋的时机——他显得小心翼翼,似乎生怕有所冒犯而被主人呵斥。 P745

所以全画的意境沉寂而柔美,似有淡淡的落寞,又似有一些事情隐忍不发。 P746

唐寅不听。 P747

到京城后,又与他一起拜访达官贵人,这其中就有本次会试的主考官礼部右侍郎程敏政。 P749

虽然这完全是一场莫须有的“科场舞弊案”,但几乎已经无人分辨其中的是非,当他们想起这起闹得沸沸扬扬且完全改写了唐寅命运的事件时,依然还是喜欢说“那场科场舞弊案”——一个人考十次八次考不中并不丢人,但舞弊是一个道德问题,所以经此横祸的唐寅,此后一生都陷在这种被误解为不道德的痛苦中,但又无法辩解。 P750

他的身后也是类似的山岩,长着同样令人躁动不安的高树。 P752

唐寅是一位才华横溢的大师,和其他大师一样,具有高深的艺术功底和高超的美感。 P753

仆一日得完首领,就柏下见先君子,使后世亦知有唐生者。 P754

在其中相继修建了桃花庵、梦墨亭、蛱蝶斋、学圃堂等草堂,自号桃花庵主,经常邀请沈周、文徵明、祝允明等好友前来雅聚,每每诗酒唱和,非常潇洒。 P756

以唐寅的聪慧,他当然知道怎样才是真风流,祝允明后来在《唐子畏墓志铭》中说:“子畏罹祸后,归好佛事,号六如,取四句偈旨。 P757

可是大约半年后,他感觉到宁王有造反的征兆,一下子慌了,陷入泥潭无法脱身,这个时候若提出离开肯定会招致宁王的猜忌,若继续待在这里则迟早断送性命。 P760

画中人物的神情似乎是在一本正经地与面前白鹤探讨一个哲学问题,让人想起他的《自赞》诗:“我问你是谁,你原来是我。 P761

临终前,他还在抒发生活带给他的无奈——他写了一首《绝笔诗》:生在阳间有散场,死归地府又何妨。 P762

而仇英和唐寅之间也有不同。 P763

但这并不意味着仇英就是一位技艺高超而无足轻重的画匠——绘画的文人性并不必然表现在题诗上。 P764

尽管这可能是春回大地后的第一次宫中欢聚,每个人依然含蓄谨慎,微微地流露着刚刚能够被觉察的微笑。 P765

到苏州后,仇英除了做漆工,还做画瓷匠,并经常为人家新建的房屋彩绘栋宇,所绘栋宇偶然被文徵明所见,令其赞不绝口——于是,苏州人知道了有位被文先生赞不绝口的画匠,名叫仇英。 P766

大约在仇英20岁前后时,已是文坛画坛领袖的文徵明特意邀请他与自己合作《湘夫人图》。 P767

碧绿的峰峦坚定地矗立在画面中轴线上,浮动的云水将它们阻断,营造出了灵活的跳跃感,但仍然保存着必要的秩序。 P768

三位身着白衣的文人免冠临水而坐:一位在弹琴,神情沉醉而眉目微蹙,似乎连眉毛上的精力也注入琴声中;中间一位坐在岩石上,左手放在膝上,似乎在微微地合着节拍,眼睛紧盯着弹琴者滑动的手指,似乎正在专心体会他的手法;另一位向左微伏在一块岩石上,右手撑着身旁的另一块岩石,极其投入,但他的注意力显然在于琴声,而非弹琴者的手法,他为这美妙的琴声而激动,脸上流露着细微的笑意。 P770

再往下的木桥上还有一个双手捧着一卷竹简的童子,那大约是主人的新作,或是古代的经典,他们听完琴还要在水边读诗,这是何等的美妙。 P771

他在其中见到了更为幻动不居的仙山,见到了仙鹤与麋鹿,见到了更多令他心动的树木,还有浮动在山腰的荧光灿灿的云雾,于是他舍弃了所有的个人创造,只是忠实地记录了耳闻目睹之所得以及他行走其中时心中充盈的明净的喜悦。 P772

庭院后的山腰上浮动着浓重的云雾,画家给它们描了一层银灰色的边,似乎是要告诉我们,这些云曾特别打动过他。 P773

画面前方的这位甚至还有一丝的哀怨,心事重重,又不足为外人道。 P774

在长达6米多的画卷上,描绘了60多位古代著名女性,如杨贵妃、王昭君、赵姬、薛涛、苏小小、薛素素、绿珠、罗敷、文成公主、乐昌公主、寿昌公主、华春娘等,极其壮观。 P777

王世贞说:“(仇英)于唐宋名人画无所不摹写,皆有稿本,其临笔能夺真,米襄阳不足道也。 P778

与仙阁相对的水岸上,矗立着七棵劲瘦修长的松树,如同七个修行的仙人,正在享受秋日的清爽,风度古雅。 P780

”仇英的“种种臻妙”正是源于他对每一个细节“其术近苦”的精细描绘,来源于他对每一次作画机会的慎之又慎,更来源于他诚恳、勤奋、虚心、沉静、平实的艺术态度和人生态度。 P781

”陈道复确实初学于文徵明,然后来不拘师法,以简放纵逸的笔法、笔墨游戏的精神创作写意花鸟画,在水墨写意画领域独创了一种新格调,全然不同于文派气象。 P783

在抒写灵性这一点上,相比前代各种形态的文人画(包括米芾父子的米氏云山),水墨写意画表现出了更为广泛的适用性,既适用于抒写平和冲淡的情感,也适合抒写强烈奔放的情感,但它对画家天分也提出了比米氏云山更高的要求——这里所谓的天分,指天性使然而难以习得的性情。 P786

”石涛赞他:“青藤笔墨人间宝,数十年来无此道。 P788

童氏过世后父亲续娶苗氏,苗氏未能生育,晚年纳妾生下了徐渭,徐渭出生后即归嫡母苗夫人抚养。 P789

这一年,徐渭入赘当地富户潘家,岳父是阳江(今广东阳江)主簿,虽只是一名小吏,但在地方已经足够扬眉吐气。 P790

”事实上,沈炼还是小看了徐渭,从历史来看,徐渭又岂是一个小小绍兴府可以容纳的?明人查继佐曾不无神秘地这样描绘过徐渭的风度:“渭貌修伟,音朗然如鹤唳,常中夜呼啸,忽群鹤应之。 P791

深山少人收,颗颗明珠走。 P792

1557年,在浙江巡抚胡宗宪的邀请下,37岁的徐渭成为胡宗宪的幕僚,开始了他的仕途。 P795

有一幅传于徐渭名下的《骑驴吟诗图》,虽然不确定是否徐渭所作——因为画中并无徐渭题款,只是明末清初一位名为张孝思的人认为应该是徐渭的手笔,而从比较精细的笔墨风格和文雅谨慎的气质来看,至少和徐渭的大多数作品不同——倒是很能大略表现他这一时期的状态。 P797

风云似海蛟龙困,岁月如流髀肉生。 P798

”又说其死之心:“……忽自觅死。 P799

1566年,徐渭的精神再次濒临崩溃,偶尔出现幻觉。 P800

”所谓“散僧入圣”即不经传统训练、不遵成法而至大境界。 P803

在这里的一年多时间里,徐渭深受敬重,留下了不少诗作(或许也有画作),并且认识了对他十分敬重的年轻将军李如松——他的父亲李成梁时任辽东总兵,位高权重——在徐渭晚年,李如松经常捎带钱财、书信,十分关照,且礼数周到,让徐渭感到被尊敬。 P806

至此,身体和精神状况又一次开始走下坡路,也无法再工作,直到1582年被儿子接回绍兴。 P807

最后几年,由于先前的无数次自残,各种疾病缠上了他,耳聋、头疼、手脚麻痹、浑身水肿,连拿起毛笔都很困难,因此他也不再接受别人的接济,而以变卖家中所藏来换取饮食所需。 P808

代之而起的是以沈士充为首的云间派、以赵左为首的苏松派和以董其昌为首的华亭派,这几派的画家均强调仿古的重要性,注重笔墨本身,追求“士气”及古雅神韵,强调化古为我。 P810

作为当时的高官和知名的书画理论权威,他关于文人画、南北宗、书画品鉴等方面的理论至今还影响着人们的观念——值得一提的是,理论权威的身份带给他的自信十分有利于他在创作上进行开拓性创新。 P811

对董其昌来说,这三年过得无忧无虑,非常潇洒,不仅拜会了京城更多名流,结识了意气相投的同辈好友如陶望龄、袁宗道等,还在其翰林院馆师韩世能的家中饱览他所收藏的古书名画,获益良多。 P812

境界安宁静谧,质朴清雅,极得平淡天真之趣,很能看出董其昌的深厚功力。 P814

实际上这幅《仿古山水册》和《水村图》相比,完全是另一番模样了,两者之间没有多少相似性。 P816

1593年,董其昌从江南返京,升迁为翰林编修,接下来又做过几次主持院试的主考官。 P817

与此同时,他以高级京官的身份半官半隐长居故乡,自然也为他积累了清雅脱俗、不留恋官场的清名,使他成为一个当世著名的大学者、大书法家、大画家、大收藏家。 P818

”董其昌号思白,后人尊其为思翁。 P819

尤其树木,笨拙的走笔使得枝干相连,枝干的皴染用墨极淡,与纸色相近,树叶由稍深一点的淡墨点染,再叠以稍深的枯墨,使树木看上去连成一片,就像连体的森林。 P821

山脚生着几棵木叶落尽的树,暗示时节是秋冬。 P824

如晚明的人物画大师陈洪绶,用现代艺术的观念去审视,简直可以说他全然跳脱了中国古代绘画而画出了数百年之后的东西,只不过他还穿着明代的衣服,用着传统的宣纸和绢素、毛笔和中国颜料?而已。 P825

据记载,董其昌17岁考中秀才时,若单以文章论,可以取为第一,但因为书法不好而被考官降为第二,这使他深受打击,奋而习字,经过十数年勤学苦练,终于成一家气象。 P826

画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。 P827

实际上,董其昌虽有当时乡绅好管闲事的陋习,大概还不至于如此不堪。 P828

这十分可怕,然而也说明董家在当时是多么富有(董其昌由官俸、地租、润笔费、倒卖法帖名画所得以及可能的经营性收入构成的家产必然非常庞大),并且平日在百姓中的口碑也确实不好,而这件事只是一个导火索。 P829

而“民抄董宦”的龌龊旧事也确实让董其昌无奈。 P831

因念其在书画艺术上堪比他一生的赶超对象赵孟/,追赠相同的谥号:文敏。 P832

清人张庚说:“(陈洪绶)力量气局,超拔磊落,在仇、唐之上。 P833

比如他著名的《无法可说图》,一位罗汉抱着一根竹杖坐在岩石上,慈眉善目,大耳垂肩,但头顶的褶皱被画成山峦起伏的样子,似乎深藏着他延绵跌宕的智慧。 P834

他画中蕴含的情感和风格一样复杂,而且距离早期绘画直截了当的叙述方法也很遥远。 P835

这并非说陈洪绶对蒙克和毕加索等产生了影响,而是说他们的敏锐感觉触及了某些相同的东西,如孤独、荒诞、幻觉、阴暗、惊恐等,并且都用类似的夸张形式去表现。 P837

大约9岁时,他又追随晚明著名画家蓝瑛学画,花鸟、山水、人物无不涉猎,蓝瑛对他十分欣赏:“使斯人画成,道子、子昂均当北面,吾辈尚敢措一笔乎!”此时的陈洪绶年纪不大,而老师以吴道子和赵孟/与之相比,可见对他多么赞赏。 P838

所以当人们说不像时,他达到了目的,更加高兴。 P839

之所以这么说,是因为仆从的复杂心态从眼神已可完全表现出来,脸上的线条因而显得有一点多余。 P841

这次奉旨临摹历代帝王像的工作大概干得非常不错,所以陈洪绶很快名扬京城,达官贵人以认识他为荣。 P843

如果画面中有两人,占据主要位置的那一位似乎是人物的外在,沉醉在有点呆滞的神情中(或者是一种看似镇静的失魂落魄),周围的世界都被他忘记。 P844

40多岁以后,陈洪绶经常沉溺酒色,乐此不疲,也不畏人言。 P845

文人身后和身旁都是精巧的湖石,显示着他古雅的生活情趣,另一旁的石几上放着一口锈迹斑斑的铜锅,里面也许是煮好的灵芝,锅旁边有一叠书,还有一个锦囊,不知其中装着什么。 P848

这种程度的巧妙把握也有利于烘托画境中的古雅气息,文质彬彬,使人怀疑陈洪绶是在有控制地使用自己怪诞的变形风格——似乎一位老年人在刻意收敛自己张扬的个性,但依然保持了我行我素、不配合的原则。 P850

杜甫感慨不已,写下“君不见金粟堆前松柏里,龙媒去尽鸟呼风”的诗句,借唐玄宗陵前松林中良驹龙马都已不见,唯有鸟鸣空伴清风之象,叹息盛世不再、士子零落四方的衰状。 P855

这个漫长的时期内,人们的绘画观念发生了重要的变化,其中有两点非常重要:一是绘画不再囿于“成教化,助人伦”,有了独立的审美价值;二是绘画逐渐有了艺术内涵,不再仅仅被视为一种无足轻重的技艺。 P856

绘画之所以蓬勃发展,根本原因正在于此:绘画以其创造性弥补着现实的不足。 P857

南宋四大家之首的李唐初到杭州时,卖画为生,因风格不被南方人接受,还曾作诗发牢骚:“雪里烟村雨里滩,看之容易作之难。 P858

比如,他曾贴出如此有趣的告示:“卖画不论交情,君子自重,请照润格出钱。 P859

面对古人作品,我们为它们留下了心灵的审视,它们则直接参与我们的生活:以美的形式,使我们追寻自由,免于被奴役。 P860

1628年,明思宗改年号为崇祯,这个年号后来既成了明思宗的代称,也见证了明朝覆亡的全过程:前一年,明朝发生全国性大饥荒,陕西爆发大规模的农民起义;同时,雄踞北方的后金军队几乎牵制了大明王朝的所有力量。 P864

若有人求画,他也经常慷慨相赠,尤其对于山僧、贫士、屠夫之类的人,几乎有求必应。 P865

也许,如果没有这一天的改朝换代,朱耷会是一位仕途并不太顺利也不会太糟糕的士大夫,公务之余他也会作画,但更可能是一种安逸乃至有点甜蜜的风格,最多会有一些清高以及一丝桀骜不驯——而不会是如今所见的八大山人的样子:怪诞,突兀,晦涩,清苦,画中充满了言外之意。 P866

这期间,朱耷结识了一位名叫胡亦堂的知县,深受其敬重,两人关系很好,所以当1677年胡亦堂调任临川知县向他发出邀请时,朱耷欣然前往,去临川参与地方志的撰写。 P867

一夕,裂其浮屠服,焚之,走还会城。 P869

久之,疾良已。 P870

“八大山人”的款号经常被他写得字形暧昧,有人认为这个署款看上去既像“哭之”又像“笑之”,正是八大山人对自己哭笑不得的人生境况的自嘲。 P872

这些艺术形象(或者说绘画意象)除本身所具有的感染力外,在或空无或苍茫的背景中还形成了另一种象征:世界空阔寂寞,命运强大残酷,生命卑微如草芥。 P873

稚气未脱的树木与苍山老水的对比中,生出了一种深长的意味——这大概要算八大山人最根本的独特性。 P874

澹雪死后,北竺寺被毁,八大山人只好外出云游,作画访友,画作较多。 P877

它们在大写意的基础上为画面增加了细密的质感,十分生动,表现了八大山人高超的笔墨技法。 P878

柳条从画面右上角甩下来,不像柳枝,而像被谁抽打下来的鞭子,充满了力量。 P879

运笔过程充满了随机性,但又毫不犹豫,正如吴昌硕所说:“老辣沉雄,墨中无滞,笔下无疑。 P880

大约两年后的秋天,一日大风狂作,枯瘦的八大山人外出,回到草堂后感到鼻喉生涩,只道自己是感了风寒,却没想到第二日竟然浑身无力,呼吸困难,就如同漂浮在幻境,不多久便不省人事,彻底放弃了这个困扰了他一生的世界。 P884

在朱明宗族中,石涛是八大山人的晚辈,年纪也小于他,所以一向对八大山人充满敬意,对他的艺术造诣也十分崇敬。 P886

连题诗的书法也是懒散随性,几乎抛弃了一切可以称之为美的东西,这让人想起晚年的倪瓒,似乎故意要把字写成一摊泥,然后署名“懒瓒倪”——以此告诉人们,他对此毫不在乎。 P888

但石涛不同,毕竟明朝灭亡时他只有三四岁,他的时间没有随着明朝的崩溃而停滞,他的时间依然如历史的河水般川流不息,所以他能真切地感受到山河鲜活的形色,乃至从孤独中感受到桃花源一般令人伤感的温柔与美好。 P889

画中的这种气息和石涛的绘画观念也是一致的,如他在《苦瓜和尚画语录》中说:“一画者,众有之本,万象之根……画者,从于心者也。 P890

如果要说和王蒙的区别,则完全可以这样表述:王蒙所画是一种元气充沛的精神世界的造山运动,石涛所画则是悠悠迷所留的梦幻世界的造山运动。 P891

他最尖锐的创造力正好体现在这幅《设色山水册》中:独用线条,得大意而忘微言。 P892

1644年明朝覆亡后,朱若极的父亲朱亨嘉于1645年8月黄袍加身,自称监国,但由于没多少军事力量,半年后就被南下的唐王朱聿键处死。 P894

同时,旅庵深受顺治皇帝尊崇的经历极大地影响了石涛,他也希望能像师父那样以一介僧人之身而贵为国师或帝师——所以,后来得到康熙两次南巡接见之后,石涛便跃跃欲试地去了北京。 P895

卷首一位跏趺于华美坐榻上的老和尚一手置于膝上,一手拈着一只灵芝或如意,面向趴在他腿上的灵兽,似乎在说法,神情肃穆而意味深长,使画面饱含神秘意味。 P896

石涛大士所制十六尊者,神采飞动,天趣纵横,笔痕墨迹,变化殆尽。 P897

奇松怪石,千变万殊,如鬼神不可端倪,狂喜大叫,而画以益进。 P899

石涛在他的《画论》中说:“借笔墨以写天地,而陶泳乎我也。 P900

”可见石涛性格不仅直率、豪放,且对许多事都持积极主动的态度。 P901

”又说:“古之须眉,不能安在我之面目;古之肺腑,不能入我之 腹肠。 P902

但在具体的作画技法上,石涛一定有意识地注意了以下要点:去除之前的细密柔和,在不使画面显得粗率而凌乱的前提下尽可能地洒脱一些,通过足够的笔墨保证对真山真水真实感受的充分传达。 P904

石涛受宠若惊且深感荣幸,所以后来作了两首七律来纪念,其中写道:“无路从容夜出关,黎明努力上平山。 P905

五十孤行成独往,一身禅病冷于冰。 P906

图中画的应该是当时的北方山水,峰峦延绵,土石难分,沟壑纵横,除山谷地带有一些并不茂密的林莽外,山坡、山岭上均是光秃秃的一片,浓墨点皴出稀疏的小灌木,点点淡墨虽然也要表现植被,看上去却像风吹雨淋的痕迹。 P907

比如,画卷后段一片由山环绕的湖中,两艘小船悠然来去,船上的人只是撑着船,似乎并没有注意到自己身边的山水妙境。 P908

岂仅江南推第一,笔参造化墨通神。 P909

试看雷霆后,破壁长儿孙。 P910

这样的画法,或许是为了和泼墨留白塑造的云山雾海的画境相匹配,却前所未有地凸显了石涛对于真实(物性的真实)的追求,也确实营造出了令人惊叹的真实感——似乎观画者面对画幅感叹时不是由于石涛的画,而是由于画面所依据的云山雾海的自然境界。 P911

石涛在给朋友兼赞助人江世栋的信中,断断续续地讲述了他疾病缠身的落魄生活:“……归家病到今,将谓苦瓜根欲断之矣。 P913

而实际上,石涛正是在1707年秋冬之际过世的。 P915

新安画派名家辈出,如晚明的程嘉燧、李永昌,清初的汪之瑞、孙逸、查士标、弘仁、程邃、程正揆等。 P917

1644年明朝覆亡,徽州一大批准备多年等待科举考试的文人士子一下子陷入绝望,继而由士子变为反清复明的义士。 P918

近处水岸上的几棵枯树几乎完全来自于倪瓒,但不同的是,弘仁似乎以其谨慎的笔墨消解了倪瓒的萧疏和逸气,看上去十分枯瘦,却也硬骨铮铮,似乎随时都会迎风长啸。 P921

然而,即便是他非常崇敬与喜欢的倪瓒和黄公望,弘仁也绝对不亦步亦趋。 P922

观赏吴家收藏的书画真迹,弘仁一时兴起,解衣作画,不料受了风寒,回到五明寺中便一病不起,最终于当年病逝。 P923

浴毕,向友人家取游庐山时草屦以去,若将远行者。 P924

史料记载说髡残性格直硬,脾气倔强,沉默寡言,非但不善与人交游,甚至难与人相合。 P925

画家对平衡与稳健的处理十分出色,如画面的重心在右下角,特写、人物、重墨都在这个区域,所以在左上角布置了淡墨写意的远景,从而达到虚实相映、虚实平衡的效果,而在虚与实相互平衡的同时,也达到了对画境深远关系的出色表现,从而使画面深幽邈远。 P926

这幅画中能称为独创主义或个人主义而区别于“四王”的元素,大概要算处处流露着率意明快心境的笔触:荒率、浑厚、苍老、朴拙,以及时时处于控制中的简率。 P927

程正揆因居住在南京清溪,号称清溪道人,髡残号石溪,故而两人并称“金陵二溪”。 P930

比如,他晚年曾在幽栖寺做住持,却和寺僧关系紧张,僧人甚至放火烧毁他的住所,迫使他离开寺院。 P933

予问曰:汝病若何?石不答。 P934

从一路发展至今的现当代绘画回溯过往,清初四僧的表现无疑是令人惊讶的。 P936

四王中成就最高的要数王原祁,他是德高望重的四王之首的王时敏之孙,更是王时敏最得意的学生,所以我们先从王时敏说起。 P937

王时敏仿古时很重视布局和造型的相似,严谨、认真、规矩,乃至有了刻板的嫌疑,但并非完全的简单模仿,而是注重对不同古代大师笔墨意趣的融合,并在这种融合中委婉地流露一点自我——他很警惕在画面中注入自我,在他看来,“自我”即对前代大师的理解与融合。 P938

他不是倪瓒,他的人生一帆风顺,他的画作主要源于书斋,他一生都比较如意而心情平和,所以他不可能有倪瓒那略带苦涩的萧疏、孤高、简率。 P939

这个过程中,他的思想或许有过一些变化,他曾在一幅画的自题中说:“转觉学步之难为工也……割取一峰深秀色,可堪移入米家船。 P941

虽然重视仿古,至晚年时,他的绘画也呈现出了自家风貌,浑厚苍润,安闲清雅,中正平和,但含蓄的笔墨和平稳的布局依然使其看上去显得保守。 P943

有一天,他作了一幅山水画挂在书斋的墙壁上,王时敏路过时偶然看到,很惊讶地说:“我何时作过这样一幅画?”询问之后才知道原来是孙儿原祁所作,不禁大为惊奇地说:“此子将来必在我之上。 P944

’元照深然之。 P945

山岭间的树木和浮动的雾气使画境不至于因为枯淡的笔墨而显得简率,同时也不过于繁复。 P947

值得注意的是,画中所用笔法和皴法则完全不来自王蒙,枯笔皴擦,细密艰深,别有味道。 P949

《国朝画征录》中说:“客有举翚画为问,(王原祁)曰:‘太熟。 P950

王原祁还是一贯的苦心孤诣,文人画似乎挣脱了抒写性情的深厚传统,转为纯粹的艺术练习,绘画的目的从感性的抒写变成了知性的练习——感性的抒写性情是目的本身,但知性的练习则还有一层目的,那就是提高技能,使其可以匹配画家的理性。 P951

从王原祁关于仿古的思想来看,他确实更关注抽象问题,且很介意别人说他的作品和具体的自然山水有多少关系。 P952

1633年,王鉴中举,短暂出任廉州知府(后人因此也称其为“王廉州”),但官场并不适合他,他的志向也不在仕途,所以几年后便辞官归隐,自此潜心绘画,正如他自己所说:“余生平无所嗜好,惟于丹青不能忘情。 P955

云雾弥漫,尤其画面中部,浓雾黏稠如水,笼罩着山谷,吞没了树林和山路,营造出一种神秘的氛围。 P956

他有一幅仿董源的《仿古山水图》,题跋中说“仿北苑笔”,实际上笔法、墨法无不来自董其昌,这和王时敏的《落木寒泉图》有异曲同工之妙。 P958

雪山高大巍峨,却并不对观画者构成压迫,淡墨晕染的苍老天空和水面则似乎在以深沉的静谧告诉人们,生活平稳安逸,不会有任何意外发生。 P962

1643年,恽日初因不满明末的政治腐败,带着家眷退隐,住进了浙江天台山,不料一年后明朝覆亡。 P967

恽寿平在总督府待了4年,但如今已无记载,不知这4年总督府的生活实际上在他的生命里沉淀了什么。 P968

后世不少论者认为恽寿平的山水画不让“四王”,常有“四王”未到之处——至少从平淡清新、潇洒轻逸这个角度来看,确实如此。 P969

”尤其后一句“可以暂忘人世”,与画境达成了完美的互释关系:近岸的枯树,远岸纤细的幼树,以及舟上人物,都使画面浮动着一种平淡而清新的生气,这大概就是“暂忘”的内涵——画家并不愿从此弃绝人世,而只是在一片无人的山水境界中暂时出神,暂时跳脱凡俗世界。 P970

水岸以及几棵妖娆小树上的赭色强调着画面的温暖和沉醉,远山、远树和柳树上的青色则像一阵微风,使人不至于因为沉醉而睡去,而是可以迷醉的状态领略这片山水的清雅之气。 P971

恽寿平自称继承北宋徐崇嗣的没骨画法,不勾勒轮廓,直接以色彩或水墨晕染而成,使所画花卉看上去宛若天成,形神自然,意态灵动。 P973

”这句诗本身意味深长,弄明月是务虚,是精神性的,逐金丸则是务实,是世俗的功利——那么这淡黄色的圆圆的枇杷,到底是明月还是金丸?画中的枇杷虽然清新可爱,却是静止的,仅仅是一串鲜活的水果,并没有传达出唐寅诗中那精神层面的追问意味。 P974

从画中明显可以感受到,画家的用意已远不是描绘萱草的形态和生香活色,也不是表现它的神采,而在于以花抒情——像是在沉湎于一次美好的回忆。 P976

这几株兰花不仅完全跳脱了其他没骨花卉画中形色的束缚,也完全跳脱了传统观念中兰花高洁人格的象征意味,非常高妙地将兰花还原为兰花,同时为它注入略带哀婉的美好意蕴。 P977

然而,动荡的时局又使他无法像先人一样考取功名(即使后来清朝平定天下,他也终身未仕),所以早年父亲过世后,他便卖画为生,赡养母亲。 P980

笔墨苍劲,画面清雅,洋溢着浓郁的生机。 P981

但1681年,他决意跟随柏应理神父去往罗马觐见教皇,只是到澳门时因故未能成行,因而留在澳门约半年,并于1682年在澳门正式加入耶稣会,以西满·沙勿略之名受洗,并取了一个葡式名字,叫作雅古纳。 P983

不同于王蒙的是,他将王蒙画中那种变动不居的躁动感变成了静穆的秩序感。 P986

清朝自然也不外乎此。 P987

他们在画史上的影响也十分深远,受其影响的后世大家至少有吴昌硕、任伯年、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等。 P988

无论如何,金农总算在扬州立了足,并在这里结识了大量的诗人、画家、书法家、大商人,与他们密切聚会雅集,在一些人家中观览法帖名画。 P989

天际一轮硕大的圆月如在静水中,不动声色,几乎要使人忽略掉它的存在。 P990

从画面右上角舒展出来的束束梅花就像生长在那里,曲曲折折,妖娆多姿,似乎在等待画家去采摘,但他却不无戏谑地说:“折一枝儿寄与谁”。 P991

画中佛像一身红色僧衣,鬓髯浓密,泛着一点灰白,双目微闭,神情静穆,大耳垂肩,鼻子、眼睛、嘴巴尤其眉毛描绘得轻盈细腻,显得柔和秀润——这是金农画作另一种特别的气息(他那着意表现古拙厚重的“漆书”也有这样的特点)。 P992

余年逾七十,世间一切妄想种种,不生此身。 P995

七十四翁农又记。 P996

赵孟/画马时也追求古意,但他的古意是古君子的坦荡、平和、儒雅之气,并非金农这种笔法的古拙——当然,这幅画中饶有意味的滑稽也是极其宝贵的。 P997

”画马以写世有千里马而无伯乐的落寞之感,可见虽然功名早已离他远去,他始终还是心心念念。 P999

有着红栏杆的画舫停在岸边,似乎要交代一点故事性,实际上毫无必要。 P1000

实际上,这一年金农作了多幅自画像,分寄多人,均有顾影独恋之感。 P1001

共同的标志性事件是第一次鸦片战争,自此清王朝的统治日渐风雨飘摇,不断地签订各种丧权辱国的条约,积重难返,以至于亡国;素来自给自足的小农社会的中国在西方列强的威逼下,被迫打开国门,西方的军队、武器、技术、思想、文化、艺术大量涌入,深刻且长远地影响中国社会的各个方面;一直以来自成体系的中国传统绘画也开始接受欧风西雨的洗礼,中国画家接触西洋画,借鉴西洋画法,乃至尝试西洋画(如速写、油画)。 P1003

在此后的近百年间,上海活跃着从四面八方云集而来的无法计数的画家,他们带来了散布在中国不同城市的绘画传统——如吴门派、浙派、扬州派、金陵派、虞山派、常州派、娄东派、新安派——在这里接受共同的洗礼,并互相融合,形成了更适合上海这个新兴城市(商业)需求的新面貌,画史称之为“海上画派”。 P1004

当然了,例外从来都有,并且世俗的不成功往往和艺术的成功有着密切的关系,一些具有惊人创造力的俗世失败者艰难地推动了艺术的发展(至少是在他们成功之前)。 P1005

对一个靠卖画为生的人来说,全面的绘画才能,广泛的题材摄取都极其重要,这两点任伯年都具备,大概主要源自从学任氏兄弟的经历。 P1006

境况的改善使他不用再把所有的时间都花在工作上,在好友胡公寿的引荐下,他逐渐结识了一些商界人物,这些人的订单使他可以以一位独立画家的身份谋生,而不再需要依靠一家画店。 P1007

在与他们的交流中,不仅丰富了自己的学问,还有机会见到更多的法帖古画并加以揣摩,如陈道复、徐渭、八大山人、石涛、恽寿平等前辈的作品。 P1009

这样的题材也来自民间画,所不同者在于画家表现出来的艺术气质,这幅画恰好表现了任伯年受欢迎的秘密:笔法潇洒随意,形态生动传神,说明出于非同一般的手笔;色彩温暖明快,色调淡雅温馨,对大众而言,不淡不腻,恰到好处,甚至可以说色调本身就在巧妙地阐释着画面的美好寓意——这正是此类画作对顾客形成吸引力的根本所在。 P1011

但这幅作于1877年的画尤其值得注意的是,它早早地显示出了任伯年超越画匠乃至超越通俗画家的一面。 P1013

传说他曾为了观察猫打架的姿态,竟然翻墙上房,趴在屋顶的瓦楞上,一边观察,一边速写。 P1014

/ 清 任伯年 《花鸟蔬果册》(之四)可惜任伯年寿数不长,1895年他在上海病逝,年仅55岁。 P1015

是时代商业化的结果吗?无论如何,我们可以说,任伯年是中国画新面貌的开创者,诸如吴昌硕、陈师曾、齐白石、潘天寿等后辈大家无不受到他的影响。 P1016

所谓酸,大概指吴昌硕多年来暗暗坚持的传统读书人“学而优则仕”的理想,尽管他只是一名对许多事(包括自己的生活)都无能为力的卑微小吏;所谓寒,自然指其身份卑微,俸禄微薄,生活清贫。 P1017

虽然出自杨岘之口,但我们有足够的理由相信,这也是吴昌硕内心深处的想法。 P1018

胡为二十载,日被饥来驱。 P1020

16岁时太平军动乱殃及浙西,全家避难荒野,弟弟、妹妹先后饿死,他也与家人失散,靠打杂工糊口,流亡于湖北、安徽等地多年。 P1023

”1899年,终于在朋友的举荐下,吴昌硕被破格任命为安东县令,成了堂堂正正的朝廷命官。 P1024

作为任伯年之后海上画派的又一位大家,吴昌硕后来发展的这些特点使人无法不想到任伯年——在通俗性上,包括题材(如松、竹、梅、兰、水仙、果蔬)和气息,他们确实有一致性,虽然我们无法判断吴昌硕的通俗性更多的是源自对任伯年的钻研,还是源自对市场需求的回应。 P1025

值得注意的是,早年的《墨梅图》中那种清秀在这里已经完全不见了,代之以醉酒一般的通俗的温馨。 P1026

如果单就这部分作品而言,吴昌硕实际上就是一个声名卓著的画工。 P1027

这一点在某种程度上,和南宋梁楷以来包括唐寅、徐渭、陈洪绶、清初四僧、扬州八怪在内诸多的独创主义者一样。 P1028

吴昌硕有一首题葡萄画的诗,很能说明他的艺术追求,也能体现他的艺术特点:“吾本不善画,学画思换酒。 P1029

”他也很喜欢灯红酒绿的花花世界,流连于各种名流酬酢,也依然喜欢收弟子,尤其家世显赫的人或是才华横溢的人——前者如陈师曾,他的祖父是湖南巡抚陈宝箴,他的父亲是著名诗人陈三立;后者如已有一定名气的潘天寿。 P1030

三只金黄的大葫芦挂在藤蔓上,如同一个象征:闪闪发光的吴昌硕毫无顾忌地游走于杂乱的尘世,那些杂乱的背景已不能左右他的脚步了。 P1034

吴昌硕逝世后,当时著名书法家于右任撰写挽联悼念,对其一生做出了评价:“诗书画而外复作印人,绝艺飞行全世界;元明清以来及于民国,风流占断百名家。 P1035

实际上,作为中国著名的国画家,齐白石的价值早在生前就得到了确认:1953年,北京文艺界200多人参加“齐白石90岁生日庆祝会”,国家文化部授予他“人民艺术家”的称号,周恩来总理出席晚宴;同年,齐白石出任中国画研究会主席,当选为中国美术家协会第一任主席;1956年,世界和平理事会授予他国际和平奖金;1957年齐白石逝世后,国家为其举行公祭,国家领导人出席公祭仪式。 P1041

这是齐白石所有绘画作品的精神内核,也是其感染力的源泉。 P1042

以前的花鸟、果蔬画中,即使表现日常所见,也是优美的、雅致的、有象征意味的东西,而像白菜、小鸡、大虾、螃蟹、青蛙、老鼠、蝈蝈、飞蛾这些,也许在画家的脑子里就没出现过。 P1046

但在齐白石这里,却从一个鬼仙变成了食人间烟火的糟老头,拿着一个痒痒挠,翻着白眼,认真地挠着痒痒。 P1048

但齐白石则不同,他完全出自民间,他骨子里就是民间的,他所来自的民间也不是商业社会的市民民间,而是农业社会的乡土民间。 P1050

我们从画中能感受到他作画时的无拘无束,也能感受到他丝毫不担心是否成功,这似乎是一幅没有经过任何设想和构思的完全出于即兴的作品,但它获得了无可挑剔的成功——更为惊人的是,齐白石的许多作品都给人这种感觉。 P1051

这一切,我们要从清朝末年一个叫阿芝的小木匠说起——当时没有谁会想到他日后会成为享誉天下的大画家,就连被齐白石称为“生平第一知己”的恩师胡沁园也万万不会想到。 P1052

祖父每天送他去上学,将他送进蒙学馆后回家,等到放学时再去接他回家,乐此不疲。 P1053

《论语》中遇到不懂的,下山后绕道外祖父的蒙学馆向他请教,最终也读完了。 P1056

如此一来,芝木匠的名气越来越大,收入也逐渐多起来。 P1060

1914年胡沁园过世,齐白石特意写了祭文,去他的灵堂祭拜,还特意重画了20张胡沁园生前曾赞誉过的画,写了14首诗,在他的灵前焚烧。 P1061

从前我说哪见文章锅里煮,现在你画的画却在锅里煮了。 P1064

在西安,夏午诒引荐他认识了陕西臬台樊樊山。 P1065

”在接下来的七八年之后,由于各种原因,齐白石“五出五归”,先后游历了西安、天津、北京、上海、汉口、南昌、庐山、桂林、钦州、苏州、南京等地,饱览各地山川名胜,结交天下朋友,算是行了万里路。 P1066

画的自题上写道:“白石少时喜学八大。 P1067

这让吴昌硕很高兴,为齐白石定了润格,并赞许道:“其书画墨韵孤秀磊落,兼善篆刻,得秦汉遗意。 P1074

此外还结识了包括徐悲鸿、林风眠在内的一些具有留学经验的著名画家,他们都对齐白石非常崇敬,多次邀请他前往他们主持的学校讲学,做 教授。 P1075

齐白石在回忆录中说:“我虽是一个毫无能力的人,多少总还有一点爱国心,假使愿意去听从他们的使唤,那简直对不起我这70岁的年纪了。 P1076

到1939年时,北京到处是日本人、汉奸等,经常来他家索画,齐白石便陆续写了许多告示贴在门上,毫不示弱地与他们周旋,如“画不卖与官家,窃恐不详”,尽可能拒绝与官方的关系;“中外长官,要买白石之画者,用代表人可矣,不必亲驾到门。 P1077

传说有客人拜访时,他经常会亲自打开一个上了锁的柜子,端出一碟缺了四分之一的月饼和一碟已经飘动着细细蛛丝的带壳花生。 P1078

最杰出的例子是《福禄双全图》和《双鹅图》。 P1079

后来齐白石想,即便不能作传了,这口述记录下来也不错。 P1081

在20世纪初通俗化、改良化(西方画法改良中国传统画法)乃至西化的潮流中,黄宾虹无异于逆流而动,但他以其广博的传统根基、淡泊的名利心态、独特的艺术视角、坚定的美学观念、不懈的创作实践、丰富的游历心得以及少有人能比的高寿和充沛精力,在逆流的复古中创造了一片新境界——正如潘天寿所论:“淋漓磅礴,绚烂纷披,层次分明,万象毕现。 P1085

这正是所谓“先生习画之步骤,先从法则,次求意境,三求神韵”,意境与神韵都是整体的,法则却可以落实到每一笔每一画上。 P1086

能看出的是随心所欲的运笔运墨,千变万化,显得繁杂而凌乱——每一笔都像是画家散步时迈出的一步,每一步都淡然而自在。 P1087

黄宾虹曾说:“疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。 P1089

黄宾虹的父亲虽是一位商人,却喜欢琴棋书画,偶尔也舞文弄墨。 P1093

1897年,黄宾虹在贵池结识了将对他接下来十余年生活产生深刻影响的谭嗣同,开始接触有关变法的新思想,并支持革命。 P1094

此即所谓的“黑宾虹”,而前期的清秀风格则被称为“白宾虹”。 P1095

这两次远游虽然时间均只有一两年,但对黄宾虹产生了极其深远的影响,尤其巴蜀之游,使他真正从真山真水中证悟了笔墨之理。 P1097

山色深幽,水汽朦胧,水中有行船,水边有草亭。 P1098

对于名利的诱惑以及外界的纷扰,黄宾虹则以常人难以企及的定力一一拒绝。 P1099

订值鄙意不欲过昂,重在知音,愿从低减,以广流传。 P1101

”他显然既有以待将来人的准备,也有以待将来人的信心,所以非常坦然地继续着他艰涩而艰难的艺术之路。 P1102

此时的宾翁白内障逐渐加剧,视力下降严重,画作中呈现出了一种“默与神会”的境界,使观画者完全可以舍丘壑而观笔墨,乃至舍丘壑、舍笔法而独观墨迹,生机盎然,浑厚华滋。 P1103

所以直至清末,从这里走出来的文人艺术家少之又少。 P1108

这几年学画时光对高剑父艺术生涯的影响是基础性的:正是在此时,高剑父打下了坚实的国画根基,而以后成就他的融合东洋和西洋画法的艺术革新,都是在这个基础上进行的。 P1109

一只翠鸟落在一株尚未盛开的小荷上,似乎还没有停稳,正随着荷株微微晃动,眼睛却已机警地盯着眼前一朵盛开的荷花,或许那馥郁的黄色花蕊上正有一只小昆虫——但面对这一餐美味,它似乎也并不着急,而是气定神闲。 P1110

”《烟暝酒旗斜》则更能看出西洋画和东洋画技法对高剑父的影响。 P1111

在高剑父这里则几乎没有主体,或者说背景就是主体,也几乎没有留白。 P1114

这在同盟会的成员看来是一件创造历史的大业——其历史意义确实也是伟大的。 P1115

在黄花岗起义之前,他还曾效仿荆轲刺秦王的英雄故事,成立了一个“支那暗杀团”,任副团长,专门设计刺杀清朝的亲王、高级官吏、将军等,想以此重创清王朝的统治,从而推动革命进程。 P1116

他的画作也多次参加国际展览,并先后获得意大利万国博览会金奖、巴拿马及比利时万国博览会最优奖等奖项。 P1118

溥心畲、齐白石、张大千等著名画家先后在上海开办画展,都十分“成功”。 P1120

另外,作为20岁即暴得大名、30岁已红遍中国的画家,张大千确实也是一位自我营销的高手。 P1121

同时代的著名画家溥心畲说:“大千画用粗笔可横扫千军,用细笔则如春蚕吐丝。 P1122

这清雅娟秀正近于溥心畲所说的“细笔则如春蚕吐丝”。 P1123

刚回国那一年,发生了一件让张大千悲痛欲绝的事:早与他定亲且情投意合的未婚妻未婚先逝。 P1124

”但这让鉴赏家们至今头疼不已,在研究前代大家时,可能稍不留意,赞美与敬仰就给了张大千。 P1125

总之,整幅画就像是被带入公式的数字,壮观地叠加在一起,但只是一个算式,并没有形成结果。 P1126

1956年,张大千在西班牙会见声名卓著的毕加索,成为轰动一时的世界新闻,被各国媒体誉为东西方大师的历史性会面。 P1127

张大千过世后,按其生前所立遗嘱,名下财产和部分自作书画留给夫人及子女,所收藏的珍贵名画古迹及其他文物则悉数捐给台北故宫博物院,他的摩耶精舍如今保持着原样,由台北故宫博物院管理。 P1128

此时吴昌硕已年近80岁,大名鼎鼎,是德高望重的画坛领袖,但在潘天寿的印象中,他却毫无名人的架子,平易近人,喜欢开玩笑,在晚辈面前也从不以长者自居。 P1129

潘天寿深知吴昌硕的一片好意,也确实自我检讨他的“如野马奔驰”,但还是小心翼翼地保留着自己的特立独行——吴昌硕过世后,潘天寿在画作自题中写道:“予不懂画,故敢乱画,说是画好,说不是画亦好。 P1130

在父亲的影响下,潘天寿很早就开始读书,7岁时就上私塾,读书、写字之余,还喜欢画画、刻印章,后来读《三国演义》《水浒传》等章回体小说,对书中的插图也总要反复临摹,这为潘天寿后来画画打下了造型基础。 P1131

当然,这些研究首先使他自己对中国画的传统以及演进趋势了如指掌,乃至可以使他在总参整个绘画史的基础上,选择并确认自己的艺术风格。 P1132

若说潘天寿将这些画中的鸟都当作自己的精神写照来画,似乎是很自然也很容易理解的说法。 P1133

”可见他追求以书法入画,并且追求书法中的劲健、奔突、雄强、豪迈的意趣。 P1134

他的核心主张是以西洋画法改良传统的中国画,发展趋于精确的写实主义。 P1136

英国艺术史学者、汉学家苏立文在中国绘画史研究方面深受尊崇,他被认为是第一位向西方世界介绍中国艺术的外国人。 P1137

徐悲鸿很早便跟父亲读书,同时学画,10岁时已能熟练临摹一些不太复杂的作品,并帮父亲设色。 P1140

如今看来,这段简单的少年经历似乎也很有深意:他生长于一个清贫的传统读书人之家,所学也不外乎四书五经、传统的民间绘画以及一些文人画,所遵从的也必然是传统中国社会的习俗。 P1141

1919年,徐悲鸿成为第一批受政府资助的留学画家,去了法国。 P1142

女孩眼神怔怔,似乎沉浸于一段往事之中,这些往事所引起的情绪通过笛声抒发出来,飘散于朦胧而氤氲的背景中。 P1143

这些饱含革命意味的题材借古喻今,在前代的名家那里确实未曾被表现过,更无人将一向被视为雕虫小技的绘画上升到社会的高度,从中发觉有利于社会改良的元素。 P1146

但这样融粗细画法于一幅之内的做法,效果似乎并不好——寓意明确,美感上确实不足,至少是不能和《箫声》相比的。 P1147

当然,作为一位画家改革家,他心怀家国天下,他也能做到兼容并包和一定程度的礼贤下士,并且为此付出努力。 P1148

如果徐悲鸿能活90岁,我们不知道在接下来的30年中他的艺术创作将会发生什么——毕竟黄宾虹在70岁时才形成了“黑宾虹”的动人面目,而齐白石也要在将近60岁时才初步完成他的衰年变法。 P1149

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