电影的元素 安德烈·塔可夫斯基

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他始终无法解释究竟是什么吸引他去从事电影工作。 P11

然而,和在年龄地位上与他最接近的一些人不同,塔可夫斯基拒绝让这种称誉淹没他个人的艺术观点对他更为微妙的驱使。 P12

与帕斯捷尔纳克一样(《日瓦戈医生》在苏联遭禁后他被授予诺贝尔文学奖),也与亚历山大·索尔仁尼琴(Aleksandr Solzhenitsyn)一样(他不满足于他被官方认可的小说《伊万·杰尼索维奇的一天》[One Day in the Life of Ivan Denisovich,1962]获得的有限成功),塔可夫斯基遭受的经历赋予了他在国内外无与伦比的文化权威。 P13

塔可夫斯基暂时的离开在1984年变成永久的“叛逃”,这个事件,在某些方面标志着苏联体制最终拒绝由其最杰出的人才从内部使它恢复活力。 P14

然而,在塔可夫斯基的电影中寻找女巫的预言将是严重误解它们的本质。 P15

这些分析的累积结果,我希望,是对塔可夫斯基电影制作方法的全面记述,而这种记述将阐明单个的电影,同时揭示他创造性项目的基本元素。 P16

”1尤其是,与受结果和收入驱动的类型片相比,塔可夫斯基的故事和人物有时似乎只是一种单纯的机会,用来展示被泥土玷污的物体、燃烧的建筑物、水淹的景观,以及也许最根本的,一种无形但鲜活的气氛。 P17

2难道说塔可夫斯基的愿望,是通过采用最现代的艺术把精神性的精灵赶回现代性的魔瓶,并且,虽然声称要捕捉时间的客观流动,他招牌式的长镜头其实仅仅展示了导演的精湛技艺?詹明信的指责,问题并不在于忽略了塔可夫斯基的《镜子》中明显的元电影段落,影片的序幕始于一台电视机并结束于一只悬挂式麦克风的影子,而且影片中的纪录片片段突出了摄影师的形象。 P19

因此我相信,可以既认真对待塔可夫斯基电影的精神诉求,又用缜密的美学标准来分析这些电影,少做任何一点都会对它们造成严重的不公平。 P20

他最响亮的表达,很可能是在《镜子》中摄影机倾斜摇过印刷厂时,匆匆瞥见的斯大林的海报。 P21

事实上,纯电影可能意味着许多东西。 P22

”10这一陈述在1928年得到评论家维克托·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)的附和,他评论说,电影导演格里高利·科津采夫(Grigorii Kozintsev)和列欧尼德·塔拉乌别尔格(Leonid Trauberg)(他们被称为古怪演员工厂或FEKS(4))“拍摄他们的对象周围的空气”。 P23

这种区别——连续性的错觉和电影设备实际的不连续性之间的——在电影美学史上一再重演。 P24

黑白影像将电影艺术家从现实主义的错觉中解放出来,并允许对比例和透视的操纵。 P25

总之,电影的元素与孕育着可能性的时间的统一感是分不开的,而电影强化了人类体验中的这种统一感。 P26

就连斯坦尼斯拉夫·莱姆(Stanis?aw Lem),原小说的作者和塔可夫斯基的天敌,据称也承认塔可夫斯基更胜一筹。 P28

此外,索德伯格还提供了一项有价值的服务,因为他提醒我们,作为一个真正的电影艺术家,塔可夫斯基的电影更接近好莱坞的电影制片厂,而不是荷兰早期绘画大师们的画室,以及我们对塔可夫斯基和电影史的理解只有通过将它们整合在同一个分析中才能丰富。 P29

据新媒体理论家马克·汉森(Mark Hansen)的说法,希区柯克叙事的悬停“剥离作品的再现性‘内容’……到如此的程度,以至于可以说是构成作品内容的东西,无论它是什么,只能在观众身体的、情感的体验里,并通过这些体验,作为一种准自主的创造产生”。 P30

“你没完没了地臆造事情。 P31

以下各章大致按时间顺序探讨各部主要作品,从他的学生作品开始,以他排演的穆索尔斯基(13)的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》和他的最后一部电影《牺牲》结束。 P32

一路上,我会在更广泛的电影理论背景下思考和澄清塔可夫斯基的思想,尤其是在最后关于“气氛”的一章中,气氛是一个极度不确定的概念,却是诗电影讨论中一个几乎不可回避的参考项。 P33

意识到爆炸可能会把城镇夷为平地,那实际上等于重演战争的影响,一群年轻的士兵小心翼翼地挖出炸弹,把它们像新生儿一样轻轻抱出坑外,然后用卡车运送到荒凉的沟渠。 P34

塔可夫斯基对透明的水元素的痴迷,早在《压路机与小提琴》中就显而易见,他在其中反复研究人和物通过水坑以及把水踩到干燥的人行道上的效果,仿佛用水在地上画画。 P35

做一点关于技术问题的说明。 P36

(2)?作者在本书中多次使用“symbolic”“real”和“imaginary”这组概念,译文为保持流畅,选择了“象征”“真实”和“想象”这组译法(而不是“象征界”“实在界”和“想象界”这组译法),既包含通常意义上的用法,也包含拉康意义上的用法。 P37

十月革命后参加左翼美术家联盟。 P38

这扇门将通向本国的风景和陌生的世界,通向中世纪荒凉的场景和后历史的世界末日,通向良心最隐蔽的深处。 P40

简而言之,塔可夫斯基和体制发现,双方的调和符合彼此的利益,不管这调和是多么紧张和不适。 P41

在塔可夫斯基先前的生活中,没有多少事情能预示他会以电影导演作为职业,他对待学业的态度也不是作为一个怀有坚定的先入之见的标新立异者。 P42

在许多方面,《杀手》是对美国黑色电影及爵士乐时代文化天然的颂扬,充满了明目张胆的错误(从拼错的英文献词到笨拙的剪辑)以及误审误判(例如把脸涂黑后扮成的“黑人”厨子)。 P43

它讲述了少年音乐家萨沙和压路机司机谢尔盖之间的友谊,后者从一帮整天在萨沙家大楼附近闲混的仗势欺人的小孩手里拯救了这个小男孩和他脆弱的小提琴,当时的莫斯科还带有战争的伤痕。 P44

令人惊奇的是,塔可夫斯基在这部貌似无害的电影短片中微妙的创新竟然开创了一种对抗性的基调,这种基调随后贯穿了他与苏联电影当权者的关系。 P45

51961年1月6日,在第四创作单元艺术委员会的一次会议上,《压路机与小提琴》受到了咄咄逼人的批判。 P46

巴赫米特耶娃清楚地指出:发生这种重点的转移常常是由于疏忽。 P47

”12M.E.金丁(M.E.Gindin)把责任归咎于米哈伊尔·罗姆,说他鼓励了过多的实验性,这种实验性在电影学院里或许是可以接受的,但是“在一部意在教育、娱乐和展现有教益的事物的作品里是难以接受的”。 P48

影片就是献给这一主题的。 P49

16当被问到他是按照谁的方式时,塔可夫斯基回答:“我们不按照任何人的方式(My ni pod kogo ne rabotaem)”。 P50

当老师要求萨沙专心时,那团模糊的光分解为一杯水。 P51

音乐声爆发接着消失,可是又爆发并汇入一支旋律,这旋律使时间停滞不前,多于使其向前发展。 P53

萨沙恍惚的目光通过转向左方、滑过乐谱的摄影机来描绘,暗示他是从反方向开始阅读乐谱的。 P54

在后来的一个场景中,萨沙和他母亲的对话大多是通过镜中的映像来展现的,将她的存在降为险恶的幽灵式的存在。 P55

弗拉基米尔·博戈莫洛夫(Vladimir Bogomolov)的战争短篇小说《伊万》(“Ivan”,1958)已经被作者和编剧米哈伊尔·帕帕瓦(Mikhail Papava)共同改编为电影剧本,1960年(6)已经由一位经验尚浅的导演爱德华·阿巴洛夫(Eduard Abalov)开始进行制作。 P56

战争开始的时候我也是十二岁的年纪。 P57

一份注明日期为1962年3月23日的电报要求删除纪录片蒙太奇中的希特勒尸体,以及删减疯老头给伊万看一张浮凸印刷有斯大林肖像的文凭的镜头。 P58

塔可夫斯基在旧金山时有主见的行为,为“将来关于塔可夫斯基不易相处和易动怒的性格的传说”奠定了基础29,虽然媒体报道仅留意到他“非常尖的、好莱坞式的皮鞋”30。 P60

1963年初,塔可夫斯基和他的剧本得以转到更具有独立思想的第六创作单元,即“作家和电影摄影师单元”,以便“与在精神和创作抱负上和我们更接近的人合作”。 P61

首先,塔可夫斯基使用官方的意识形态语言,来陈述电影的构想。 P62

他积极参加莫斯科电影制片厂第六创作单元的会议,支持冈察洛夫斯基的《第一任老师》(First Teacher)(虽然他冒昧地建议换一个结尾),批评R.戈尔德(R.Gold)的电影《曲棍球运动员》(Hockey Players),还就电影《一英寸土地》(An Inch of Earth)评论莫斯科电影制片厂低劣的布景质量。 P63

它将成为马克思从他个人的观点产生的对幸福无可争辩的构想的图解,以这种可谓是胶合剂的东西为基础制作一部电影,一方面会是吃力不讨好的,另一方面注定会彻底失败。 P64

对我来说,在这个剧本上发生的故事,远远超出了我们创作和管理环境的领域。 P65

长期冲突的种子从一开始就存在了。 P66

在塔可夫斯基计划、拍摄和剪辑电影期间,它的视觉话语不断地变得更加深奥和复杂。 P67

罗斯季斯拉夫·尤热涅夫(Rostislav Iurenev)一边批评塔可夫斯基的固执,一边表达了对这位年轻导演困境的同情:“对于这部电影没有具体的决议,理所当然的是,塔可夫斯基无法根据传闻中的某些(官员)太太的意见,来剪贴影片。 P68

”57同样重要的是“经济上成功”的保证。 P69

在莫斯科电影制片厂,很多人同意导演格里高利·丘赫莱依的观点,他说“我们可以容许自己搞一部有才华的——即使是难以理解的——电影。 P70

为了拍摄《潜行者》,塔可夫斯基调到莫斯科电影制片厂一个新成立的“实验”单元,即第二单元,该单元对这位导演独特的诗学表现出更大的耐心。 P71

……在某种意义上,当迫于现实而面临抉择时,每个人都会经历类似的东西。 P72

《回转》和电影《安德烈·鲁布廖夫》一样,在赫鲁晓夫的解冻时期构思,却在赫鲁晓夫失去权力之后才完成。 P73

年轻而诚挚的主人公公开表明他对“十月革命、《国际歌》、1937年(大清洗)、战争、士兵、我们都没有父亲这一事实,以及在饥荒中拯救了我们的土豆”的尊敬。 P74

在五十岁时,他或许感觉到合理分配自己剩余精力的必要性。 P75

(塔可夫斯基仍然赢得了特别奖,是和他的良师益友罗伯特·布列松分享的。 P76

(3)?瓦西里·舒克辛(Vasilii Shukshin,1929—1974),俄罗斯演员、作家、编剧和电影导演,专门从事农村题材。 P78

两个惊慌失措的年轻修女赶到了。 P79

这个梦实际上是悲惨的精神性的失败,这种精神性和它的自然条件发生了冲突,祈祷的强度从根基上破坏了使之成为可能的避难所。 P80

塔可夫斯基的摄影机也许在人物上空翱翔,但是(不像他的宝丽来照片)摄影机从未在它的观察中获得像奥林匹斯山一样的宁静。 P81

1每种空间内目光交织的特殊网络对应一种特定的时间,它把空间的褶皱编织成一张独特的体验的织物。 P82

然而,由于这些外景完全是从外面拍摄的,而且它们的外观承载了其悠久历史的所有痕迹,所以这里的“真实性”不可能意味着它们应该类似于行动发生的年代所假定的状态,而是意味着它们以出乎意料的褶皱和接缝打断意料之中的空间和时间的流动的方式。 P83

自然的流动继续支配着无人的土地,土地将一个个住所彼此隔开。 P84

”(UR 55)因此,虽然费德里科·费里尼(1)的《卡萨诺瓦》(Casanova)中的风景“在自然外景地也不可能拍得更好”,但是塔可夫斯基承认:“在莫斯科电影制片厂我永远不敢拍这样的场景。 P85

影片最后的镜头之一呼应这个移动,镜头沿着一棵树降下来,现在这棵树是海边的一根枯树桩,而伊万向摄影机走来。 P86

然而,摄影机的运动却恰好与《伊万的童年》相反,而且对丧失的痛惜被重新奉献给充满希望的未来。 P87

4塔可夫斯基从这次经验中吸取了教训,即舞台布置不应根据镜头的预期目标来剪裁,而是几乎要抗拒它,好像一股逆流。 P88

在尤索夫身上,塔可夫斯基发现乌鲁谢夫斯基的戏剧性风格被一种令人愉悦的耐心甚至是冷漠无情所平衡。 P89

这三种空间仅在伊万看到阿尔布雷特·丢勒(Albrecht Dürer)的版画时激发起的复仇幻想中才统一到一起,此时战场侵入了地堡,梦境在战斗中展开。 P90

伊万首先被展现在一片阳光普照的森林中。 P91

尔后,丧失了他在大自然中的家园之后,伊万不会被以大地为背景取景,而是被大地隐藏,几乎被它吞没。 P92

虽然疯老头的房子周围已经完全被破坏,伊万还是从门里进去,并为主人留下食物。 P94

我们有理由说在白桦林里没发生什么特别有启示性的事。 P97

首先,小丑走出小屋,接着立即出现在屋顶,从门口倒挂下来。 P100

只有当大教堂被蒙古人包围并被大火毁坏时,当狄奥凡死而复生后宣布天堂“完全不是你想象的那样”时,当教堂里下雪时,这座建筑才变成了真正的神殿,不再是人类关于上帝的观念的外在表现,而是纪念和顿悟的场所。 P101

毕竟,它是塔可夫斯基唯一主要在摄影棚里拍摄的电影,当时使用了精巧昂贵的布景,后来这布景本身成为游客参观该摄影棚的重要吸引力,这样的游客也包括了黑泽明(Akira Kurosawa)。 P102

然而,人物们的失重状态和流体运动似乎提醒他们在宇宙太空和索拉里斯星陌生的流动之间的危险状态。 P103

他研究的恰恰是两种在根本上不稳定的空间构造之间的交流。 P104

然而,塔可夫斯基由于不愿意圆满地把荒废的家园变为圣地而减轻了这种浪漫主义。 P105

“欲望之屋”的前厅——主人公们在这里决定放弃对他们意志的测试——特别被设计为立有圆柱的“神殿”,直接矗立在轻拍岸边的水上(OS 274)。 P107

8对齐泽克来说,它是“物质的存在,具有绝对他者性的真实,和我们这个宇宙的法则不相容”。 P108

(3)?乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico,1888—1978),希腊裔意大利人,形而上学画派创始人之一。 P110

正如许多真人秀已经证明的那样,越是不加鉴别地试图“出其不意地捕捉生活”,它越易于显得怪异、勉强或是经过排练的。 P111

”2类似的反应可能由频繁出现的儿童镜头引起,他们在画面内观察发生的行为,例如在小丑跳舞或是在俄罗斯大磨难的场景中。 P112

《杀手》中的活动戏剧化地以一面磨砂玻璃墙框起来,把我们包入酒吧的私人世界,同时使外面的世界由于其不可渗透性而显得险恶。 P113

它也让人想起《安德烈·鲁布廖夫》结尾的圣像画,这些圣像画总是延伸到画面之外,以及《索拉里斯》里的宽屏视频监视器。 P114

塔可夫斯基断然不同意这种观点:“这分散了观众的注意力,使之聚焦在次要的东西上。 P115

”——来解释自己的诗学。 P116

然而,就像在圣像画中一样,拒绝表面表达性仅仅是影像和观众之间另一种关系的结果。 P117

独一无二又非表达的。 P118

在某种意义上,这是塔可夫斯基在《安德烈·鲁布廖夫》中的出发点,该片试图来到俄罗斯最著名的一些圣像画背后,捕捉可能产生了它们的那种生命体验。 P119

第四个镜头展现叶菲姆把小船停泊在其他人身后,跑进教堂,而河面上可以渐渐看到和听到追赶他的人们。 P120

言外之意是第一个人听到了喧闹声,于是看向我们的方向确定它的来源。 P121

显然,这里的雨不见得是“正在下雨”的符号。 P122

)尤索夫曾经指出,宽银幕镜头妨碍了垂直方向的圣像被放置在画面中,但是它鼓励了摄影机在圣像的表面移动,停留在特定的细节和质感上。 P123

让人想起帕斯捷尔纳克诗意的描绘,这个电影故事是包围在圣像画周围的大气或血浆。 P124

伊万诺夫认为这障碍是“演员和观众之间施了魔法的边界”,它“仍然把剧院……划分为两个相异的世界:只表演的世界和只感知的世界”。 P125

”17巴克什鼓励对屏幕的创新使用,包括可变尺寸、分屏、环绕屏幕和相邻屏幕上的同时投影,目的总是提高观众对再现的非物质性和呈现方式的物质性的意识。 P126

对塔可夫斯基(和瓦季姆·尤索夫)来说,宽银幕正是回归这样的对电影影像形状的实验。 P127

”(MF 297)然而,他的下一部电影《潜行者》里正有这样一个第四面墙的倒塌,即当潜行者的妻子直接对着摄影机发表独白的时候。 P128

20安德烈神学辩论的画外音继续贯穿整个片段,但是影像的强度让人很难跟得上它的进程。 P129

然后斯捷潘带领大公的卫队出去,他们以令人毛骨悚然的方式刺瞎了石匠们的眼睛。 P130

”(ST 50;ZV 147)塔可夫斯基谈到这一不可言喻的环境或者说气氛作为特殊的视觉质感在银幕上“凝结”的方式:比方说一个人正沿着白色的墙行走,墙上覆满了贝壳。 P132

24但它也是一种显而易见的物质状态。 P133

这一集(用鲜艳的颜色)的末尾是三个人影交错站在燃烧的谷仓前,接着是母亲站在井边的镜头,一位老人从旁边朝着大火跑过去。 P134

/ 《镜子》中最后的梦境片段这一片段的结尾是一只手在火焰中美丽的彩色镜头(它来自后来出现在影片中的回忆),这可能暗示着核实一个人清醒状态的尝试,或者是从麻木或诱惑状态中清醒过来的尝试。 P135

真实和想象的这一冲撞被摄影机强调,摄影机用单个的推拉镜头(它太平滑了,不可能是阿列克谢的视角),审视了窗台上有一本打开的书和一只鸽子的窗户、展现了燃烧的《旧约三位一体》圣像画的电影《安德烈·鲁布廖夫》的法国海报、母亲的一张有镜框的照片(即塔可夫斯基真正的母亲,她扮演那位老妇人,1935年前后)。 P136

(1)?让·雷诺阿(Jean Renoir,1894—1979),法国电影导演,诗意现实主义电影大师。 P137

在他七部标准长度的电影中,三部改编自文学著作,两部基于他自己创作、先前已经发表的文学作品,剩下的两部其中之一是关于一位诗人。 P139

在1985年的一次采访中,他宣称:对于作为电影艺术家的我来说,话语只是和其他任何东西一样的素材。 P140

正如《索拉里斯》中哈莉最鲜明地暗示的那样,副本是原件恢复活力的条件。 P141

影像不是作为人造的产物,而是作为嵌入大自然又在世界末日的清洗中显露出来的图案继续存在。 P142

他认为那几个骨瘦如柴的人物正是突袭他的村庄、杀害他的母亲、骑在摩托车上的“德国佬”。 P143

总而言之,“圣像画家描绘存在(being),而且描绘幸福(well-being)”。 P145

相当不同的是加尔特塞夫在被炸毁的柏林找到的关于伊万的照片和档案材料。 P146

基里尔和书的相互作用甚至更加消极。 P147

他无动于衷地对安德烈因为圣像屏被烧毁的悲痛不予理会:“你知道我被人烧了多少圣像屏吗?”他问道。 P148

但基里尔也是个失败的艺术家。 P149

然而,影片中占主导地位的是一种中性和现代的俄语(虽然带有些许民间色彩),它刻意避免外来词和古老的形式。 P150

”8类似的约束适用于演员,塔可夫斯基明确要求他们“演他们理解的人物,这些人物须服从本质上和当代人相同的情感”。 P151

在影片中使用这一译本在技术上是时代错误的,因为它比鲁布廖夫的生活晚了将近五百年,而比影片早了将近一百年,同时也是主题错误的,因为这一译本现在仍未在俄罗斯教会用于传教。 P152

他无言地旁观他们用一块马肉戏弄圣愚,然后把她带走。 P153

也许这句话本不该被我们理解,但是它使人困惑不解的效果反映了有关这部影片的一个重要事实:我们越研究情节中明显的不连续性,我们越会发现对不连续性的一贯追求是它的一个审美原则。 P154

这些话语既是行动的“开始”,又是人类发出的纯粹的“噪声”,既是透明的媒介又是不透明的胶片。 P155

然而,影片对真实体验的缄默要关心得多,在这里“只有很少和短暂的时刻,你可以看到话语和手势、话语和行动、话语和意义完全重合”(ST 75;ZV 178)。 P156

关于诗中记录的时间矩,也可以得出类似的结论。 P157

影片表明了将书和文字侵吞进我们自己体验中的过度需求。 P158

她给他看一本塔可夫斯基诗集的意大利语译本,导致戈尔恰科夫表达了对于翻译诗歌的可能性的怀疑。 P159

在很大程度上,给他们留下的——像缄默的安德烈·鲁布廖夫在外来掠夺者们面前一样——语言是外来音乐的一种形式。 P160

在有些后现代主义的电影里——即使是最大众化的那种——这些种类的故事被复杂化甚至被横加阻挠,却不一定产生任何其他积极的选项:故事只是不再有意义,无法再被获取。 P162

毕竟,他为非常一般的侦探故事《小心,蛇!》写过剧本,并为普普通通的“二战”间谍电影《千分之一的机会》担任过编剧之一和艺术总监。 P163

其余的,从艺术的角度,从常识的角度,都完全难以理解。 P164

它使观众对作品的戏剧学性质有思想准备,其中行动更多是通过音乐和诗歌的联想规律展开,而非通过通常的电影虚构的准则。 P165

”(OS 96—97)早在1962年,他声明他的理想是导演也应该写剧本。 P166

7尽管那样,精确的叙事顺序只有到了剪辑台上才完成。 P167

这是和电影制片厂以及国家电影事务委员会的当权者之间的一个潜在问题,他们把忠实于经批准的电影剧本视为控制导演的杠杆,后来也是和西方制片人之间的一个潜在问题,他们需要一些具体的基础来提供资金。 P168

它们实际上是最重要的东西,承载着整个思想的重量”。 P169

在他的随笔、采访、讲座以及(最重要的是)电影中,塔可夫斯基一贯认为,艺术家“用影像思考,只有这样才能展示他对生活的态度”(UR 22)。 P170

塔可夫斯基强烈地拒绝以任何方式缓和伊万的死亡的诱惑,但是他也渴望更多把故事的中心放到探险之间紧张的“停顿”上——这个暂停充满了“紧张期待的气氛”——而非伊万的侦察探险上。 P171

如果它只是重复行动的要点,那么它就建立了一个“知性的天花板”,让观众把头撞在上面,而不是建立一种无限的气氛。 P172

他精疲力竭;他提前划了一条界线。 P173

事实上,他认为这与小说中“遭遇未知”的中心冲突是一致的:对我来说,科幻电影、历史电影和当代电影没有什么区别。 P174

24与其他任何电影相比,《索拉里斯》都更确切地是对塔可夫斯基意义上真实性的研究。 P175

他的有些抱怨是相对次要的。 P176

”27如果说这部电影里有“哲学”,他说,那么它是“重演你在生活中曾经经历过的东西的不可能性。 P177

这些正是剧本合作者弗雷德里克·格伦施坦的虚构作品中受塔可夫斯基大加称赞的那种气氛细节(ST 74)。 P178

一些改动属于典型的电影改编,因为它们把元文本引用转换为元视觉引用,后者将叙事暂停在对媒介的反思中。 P179

“你为什么只拍摄云彩?”主要的询问人员问道。 P180

毕竟,在莱姆的小说中,酒醉的斯诺特明白地把哈莉认作“生于海洋的美丽的阿芙洛狄忒”。 P182

电影探讨想象的特殊能力,在塔可夫斯基对照片的处理中是显而易见的。 P183

37它不是观众自己的乡愁,而是凯尔文对他无法返回的星球的怀恋,他不像观众可以自信地走出门外。 P185

我从未抛弃一个构想。 P187

读了小说之后,塔可夫斯基注意到“流动的详细的,但同时又是均衡和完全理想的——因此也是近乎超然、荒谬、绝对的行动”的可能性(CS 375)。 P188

关于存在于我们每个人心中对童年的渴望和对已经失去的东西的怀恋。 P189

显然它是不充分的,因此它成为整部影片某种情感或(我想说)音乐语调的一部分,这种语调讲到的与思想有关的事情更加清楚、具体和概念化。 P190

在《镜子》中,不是主人公而是观众被迫弄清玛格瑞塔·泰瑞柯娃扮演的两个角色中哪个是她真正的表象人格,哪个是复制品(虽然主人公阿列克谢迅速指出他总是以他的前妻为幌子想起他母亲)。 P191

塔可夫斯基把他在镜头中的出场与费里尼在《八部半》或伯格曼在《野草莓》(Wild Strawberries)中的出场对比,认为它们“失败是因为把作者作为普通人物引入,这使得影片成为基于情节的叙述”;相比之下,《镜子》本身是“影片及其构想成熟的过程,意味着它不会包含一部和自己一样的电影”(OS 132)。 P192

1984年7月10日宣布他打算留在西方后,塔可夫斯基收到他父亲的一封挑衅性的信,这促使他坚称:“我过去是,将来也还是一名苏联艺术家。 P193

9虽然米沙林的意象更加生动地使人想起维索茨基而非塔可夫斯基,但是它暗示了,在公共话语(包括艺术)完全不足信的时代,艺术家们的回应是把苏联的想象重新刻入个人的身体,无论是作为一种声音还是作为一种视觉能力。 P194

通过把水从土地中分离,苏联工程师们希望增加耕地面积、加快河流的流动、改善空气质量,并且从泥炭中获得宝贵的燃料。 P195

离开他在那里学习阿拉伯语的莫斯科东方语言学院后,他去远东开始了一次地质探险和自我发现之旅。 P196

苏联想象的主题在塔可夫斯基的早期作品中是显而易见的,包括他在《今天不离去》和《伊万的童年》中对战争的处理,他在《压路机与小提琴》中把体力劳动和艺术创造力联系起来的关切,他在与别人合写的剧本《南极洲:遥远的土地》中对极地探险的向往,甚至包括他对海明威和福克纳的兴趣,这两位美国作家关于冒险与发现的作品已经被苏联的经典消化吸收。 P197

当主人公菲利普落入凡尔登(Verdun)战役的战壕里时,他无法为年轻的被征入伍者亚历山大提供安慰:“火焰和金属的地狱在凡尔登肆虐。 P198

12这同样适用于他电影中“战胜”之类的苏联的陈词滥调所起的结构作用。 P200

/ 载人飞行史(《索拉里斯》)塔可夫斯基对苏联想象最有力的参与并不总是明确的。 P201

具有讽刺意味的是,人类所反抗的怀有敌意的陌生意志正是生命的源泉。 P202

我梦见房子。 P203

有一次,他谈到拍摄十月革命纪念日前夕的阅兵式彩排:“这一集将发生在一条街道上,满是武器装备和拥挤的人群,在这里(将有可能)把一切连接成单个的结。 P204

这些片段展现了斗牛和西班牙内战、20世纪30年代后期的苏联航空、第二次世界大战中战斗和庆祝胜利的苏联军队、原子弹爆炸、中国的“文化大革命”和随后的中苏冲突。 P205

/ 《镜子》中的西班牙纪录片片段西班牙的片段大多取自罗曼·卡门(Roman Karmen)的新闻短片(它的一些素材以不同的形式出现在1939年叶斯菲里·舒布[Esfir Shub]的《西班牙》中)。 P206

/ 《镜子》中的西班牙纪录片片段当然,同样重要的是卡门电影片段的形式品质。 P207

这些镜头都经过精心剪辑,但塔可夫斯基坚持认为,它们的内在张力证明了它们的真实性。 P208

我认为没有可能将这种大杂烩与单一的时间感觉结合起来。 P210

19除了这种复合“凝视”之外,纪录片片段也没有完全与它们周围的“虚构”叙事相分离。 P211

比自传的真实性重要得多的是影像与文字的具体并置,这种并置在作者想象的多个层次发生共鸣。 P212

电影在一个更遥远的距离,质疑这种感官流动的想象的悬停是否可以稳定和保持为个人或文化的身份。 P213

然而,第二节将焦点同时向内和向前转移,进入一个开放的未来:住在你的家里,你的家不会倒塌。 P214

简而言之,不可能简单地解读这个电影片段。 P215

25虽然这并不是对苏联想象的明确批判,但是《镜子》试图重新定义观众对影像的态度,不是作为已知的仓库,而是作为展望新事物的可能性。 P216

他最直接面对这个欧洲想象的电影是《旅行时间》,这部专题纪录片和《镜子》一样侧重于自传性和纪实性。 P217

迁移一经批准,塔可夫斯基就小心地调整电影胶片,并把宽高比从宽银幕改为标准的4∶3。 P221

电影被批准后,电影厂的领导尼古拉·西佐夫表达了自己的担心,认为苏联的技术无法制作质量足够高的电影拷贝。 P222

似乎他们历尽千辛万苦的酬劳正是获得了对克服物质抵抗这一行为的信念。 P223

/ 克里斯和哈莉的手(《索拉里斯》)然而,对于塔可夫斯基来说,美学是麻木的反面。 P224

在最后一幕的较早版本中,斯诺特用金属唱片播放巴赫:“突然,克里斯被泥土和潮湿的地球植物的气味,以及覆盖着地球上水果汁液的女性双手的气味所压倒。 P225

”5信仰和物质质感之间的联系是《潜行者》的核心,《潜行者》是塔可夫斯基的全部电影作品中最鲜明和最纯粹的例子,也是最接近于成为“(他独创)创意的最佳典型”的电影,其中“构想(zamysel)与结果紧密相配”。 P226

它是关于在对我们生活的物质实现的日常追求中,我们失去精神性的方式;关于我们在道德上对伴随我们生活的技术“进步”毫无准备,而这种进步几乎不再取决于我们的意志。 P227

”13塔可夫斯基的极简主义具有重要的实用动机。 P228

15塔可夫斯基的解决办法是用一种精心策划的方式,不断在黑白、深棕和彩色片之间变换。 P229

……然后我们拍摄我们在彩色电影上看到的东西:一切变得色彩缤纷!而我们再也不能将这影像视为没有色彩的现实。 P230

还有另一条途径,我称之为心理的:用情感浸透行动,以至于对这种情感的相应体验比单纯的对色彩的感觉更高级、更鲜明、更强烈。 P231

23在后期制作中加入所有对白和声音,在苏联电影中不过是标准做法,对塔可夫斯基来说却是一个有意识的去同步诗学。 P232

25塔可夫斯基聘请了他通常的作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫谱写和指挥音乐插曲。 P233

第一人称叙述者在战斗中的意识丧失,最初是通过持续30秒的寂静来描绘的。 P234

这种复杂的同步与“区域”的褶皱空间一起,使电影成为一种不透明的媒介,它用近乎物质的力量拒绝我们的理解,用影像来更新观众的身体体验。 P235

这是令人尴尬的,例如,克里斯在宇宙飞船内的脚步声像高跟鞋踩在镶木地板上一样回响,同样的还有戈尔恰科夫穿着粗革皮鞋的脚踏在罗马的鹅卵石上的时候。 P236

据尤索夫说,塔可夫斯基没有预定关于他将如何使用这个片段的计划。 P237

首先,我们看到黑白视频由它的屏幕框在彩色的房间内,但是一个轴向切换揭示了正在观看的克里斯的黑白镜头,然后视频更多的镜头占据了整个画面,以至于克里斯和吉巴里安现在统一在同一个黑白空间内。 P238

因此,影片的剩余部分就是这些影像层次的倍增和排序。 P239

我剩下的只有等待。 P240

在对这部电影的评论中,塔可夫斯基强调,潜行者的导师豪猪(Porcupine)的故事可能仅仅是一个传说(ST 198;ZV 317),也许豪猪实际上是潜行者自己。 P241

潜行者和作家继续前进,从水中蹚过,不指望再次找到教授,毕竟像潜行者不断重复的那样,从来没有人能返回来时的路。 P242

他们简要回答了有关耶稣遭背叛、死亡和复活的故事。 P243

然而,这些影像强调,三人历经风雨的旅程最终得到的只不过是一个透过水观察大地的新视野。 P244

在低矮的堤岸上,在柔软的草地上,坐着一个年轻的女人,她的双脚蜷曲在身体下面,她的头低垂,长发几乎触到水面,遮蔽了她的脸庞。 P246

/ 潜行者的狗(《潜行者》)老人的下方,一个半裸的卷发男孩坐在岩石上吹奏长笛。 P247

“这是什么?”他问。 P248

/ 剧本里提到罗里奇,表明这一场景和画家尼古拉·罗里奇的作品之间有相似之处,例如他的《春之祭》(1929—1930)当然,潜行者的整个探索不可能只是为了被看作一个骗局。 P249

在影片的结尾,玻璃杯标示了家中的无形力量,鉴于女孩恶毒地打碎玻璃杯,这种力量看起来更像是具有敌意,而非给予人保护的。 P250

只有当节拍器停止时——当导演放弃控制权时——运动的精确编排才作为“印迹的时间”生动起来,有时甚至让演员们惊讶于导演构思的精确性。 P251

《潜行者》的联合编剧阿尔卡迪·斯特鲁加茨基如下记述在影片的第二次拍摄之前,他与塔可夫斯基的合作:我不知道他如何与其他编剧一起工作,但对我们来说是这样的。 P252

只有通过与现实最直接和立即的接触,构思才得以在电影中生动起来。 P253

理想的情况下,这种全面的计划会以一次拍出的独特镜头告终。 P254

当斯文·尼奎斯特(Sven Nyquist)的摄影机在《牺牲》结尾大火的长镜头中卡住时,塔可夫斯基不得不花费巨大的代价重建布景,以重新正确地拍摄这个镜头。 P255

这些复杂的同步反映了塔可夫斯基的关切,即允许观众创造性地和自发地对影像做出反应。 P256

他开始频频公开亮相,其间谈论了他接下来的项目,《乡愁》和改编陀思妥耶夫斯基的《白痴》,作为遥远的愿望:“原则上我真的不想拍电影。 P257

这部电影因其影像和声音不和谐、不连续的蒙太奇,在塔可夫斯基的全部作品中是独一无二的。 P258

/ 《旅行时间》塔可夫斯基对于《乡愁》构思的关切,明显反映在同时期他对拍摄宝丽来快照的迷恋上,其中精选的一部分已出版在《世上的光》(Instant Light)一书中。 P259

它能传达运动以及变化和流体的感觉。 P260

在西方,塔可夫斯基性的政治,尤其在《乡愁》和《牺牲》中,已经被证明是他的全部作品比较有争议的方面之一,理应得到“令人不安”(ATI xvi)和“极端守旧”6这样的描述。 P261

但是戈尔恰科夫当然不仅仅是沉默的。 P262

摄影机落在戈尔恰科夫的后脑勺上,但是听到流水声时,他扭头看着摄影机。 P263

观众不是作为一个被动的对象,而是作为起中介作用的场所卷入这一分析。 P264

当他们走过城镇时,他们遭遇到各种形式的不容忍和敌意,所以他们回到大海。 P266

/ 戈尔恰科夫与多梅尼科合二为一(《乡愁》)当戈尔恰科夫与多梅尼科合二为一时,不清楚是谁的想象在发号施令。 P267

在多梅尼科杂乱无章的演讲中(尤金妮亚把他比作菲德尔·卡斯特罗),他暗示自己已经进化到一个更高级的存在状态:“当我不在现实中也不在我的想象中时,我在哪里?”这两个人物只在火的元素中相遇,如果断言他们构成了一种仪式共同体,让戈尔恰科夫(在最后一个镜头中)得以把时间的多样性聚集为丰富和无处不在的当下,没有了欲望和诱惑,那将是愚蠢的。 P268

(奇怪的是,塔可夫斯基制作《鲍里斯·戈都诺夫》时,该剧不久前也刚刚由柳比莫夫上演,那是与克劳迪奥·阿巴多(5)在斯卡拉歌剧院合作的。 P271

但是哈姆雷特觉得自己注定要过另一种生活。 P274

被哈姆雷特刺中后,波洛尼厄斯从幕布后面出来,垂下他的红色长头巾,这代表他的血溢出并且(让他羞愧的是)玷污了地板。 P275

”(ATI 123)当然,言外之意是他1976年的演出没能提出形式的问题,从而让他的构思笼罩在舞台上方,而不是被消耗在其具体的表演中。 P276

/ 《鲍里斯·戈都诺夫》,考文特花园剧院塔可夫斯基指出,他以电影的方式着手处理歌剧,他从遵守严格的禁欲主义开始:整部歌剧的演出都是在一个布景中进行的(尼古拉·德维古布斯基设计),布景包括一个坍塌的(或未完成的)的石拱门,拱门横跨宽阔的斜坡,斜坡下降到舞台前方。 P277

同一场景描述了季米特里王子被谋杀,这可以理解为皮曼(Pimen)“最后的故事”的戏剧化或是格里沙(Grisha)的梦境。 P278

12的确,整体效果很是让人想起爱森斯坦的《伊凡雷帝》(Ivan the Terrible)13,而塔可夫斯基在其他地方曾经批评这部电影是“一系列的象形文字”(ST 67)。 P279

15的确,这部歌剧似乎更热衷于引用那部电影,而非使电影的定义性特征——其深刻的时间性——适应于一种新媒介。 P280

代表作有《被遗忘的祖先的影子》等。 P281

乡愁是对已经白白过去的时间之空间的渴望”。 P282

从电影技术中期待救赎似乎是不切实际的,但是这种期待符合《乡愁》的叙事。 P283

《乡愁》把这种时间的即时性发挥到了极致。 P284

一只德国牧羊犬神秘地从亮着灯的浴室里冒出来,躺到床底下。 P285

他们再也不会处在同一个地方,但他们再也不会分开。 P286

第一个发生在戈尔恰科夫和尤金妮亚到达巴尼奥·维尼奥尼时,他们发现多梅尼科在嬉水者的嘲笑下,在水池的周围踱步。 P287

长镜头是塔可夫斯基电影理论的核心,该理论在他1967年的文章《印迹的时间》中,得到了第一次也可以说是最充分的表达。 P288

在电影重新剪辑并发行的版本《安德烈·鲁布廖夫》(1969)中,这种模棱两可被消除,让低级下流的小丑用委婉的替换词完成了他的短语:“而且女人我们不摇撼(triasёm)。 P289

因此,塔可夫斯基标志性的长镜头在重新剪辑的《安德烈·鲁布廖夫》中的命运,能为其整体叙事倾向提供一个简明指南。 P290

如果说第一个长镜头是展示小丑的歌谣,那么这个镜头展示的则是疲倦的、也许还喝得酩酊大醉的围观者们,他们分成了更小的群体。 P291

这一剪辑允许观众假定一段时间的流逝,在此期间基里尔可能离开了。 P292

电影标题中的人物尚未被辨认出来,而且在任何时候,都没有向观众提供明确的信息,无论是关于主要观点还是关于叙事的终点。 P293

尤其是,塔可夫斯基宣布了电影描绘时间的特殊能力:“我认为一个人去电影院通常是为了时间,无论是为浪费的时间、失去的时间,还是尚未得到的时间。 P295

只要僵硬的顺序性和自发性都不能在整体上捕捉现实,那么塔可夫斯基就试图实现一种不连续的事件序列,这种序列将暗示“事件之间有什么,是什么样的连续性将它们连接起来”(ST 65;ZV 165)。 P296

实际上,我认为,尽管塔可夫斯基怀疑爱森斯坦的戏剧风格,但是他提倡回归爱森斯坦对镜头和序列节奏的强调,他认为这是激活观众参与叙事活动的关键。 P297

9爱森斯坦的每个例子可划分为三个离散的句子,而每个句子都有一个单独的意象,和其他两个在空间或时间上分离。 P298

塔可夫斯基由顺序并置转向爱森斯坦称为“垂直蒙太奇”的东西,或者说是同一镜头或片段内不同平面之间的并置。 P299

作者工作的本质是一种时间的雕刻。 P300

尽管巴赞的有些陈述非常清楚,但是必须指出几个限定条件。 P301

(ATI 19)根据这个逻辑,连续性的中断仅仅是由于大自然对其自身流动的随机干预。 P302

另外,摄影机的作用为影像增添的“不仅有情感气氛,也有一种伦理色彩”。 P303

21塔可夫斯基对长镜头的提倡必须在类似的背景下加以领会,即不是天真地相信他“捕捉”大自然的能力,而是作为一种精心计划的技术,利用电影固有的复杂性揭示大自然类似的复杂性。 P304

24的确,张力最紧绷的不是在戈尔恰科夫和尤金妮亚本身之间,而是在他们每人和摄影机之间,摄影机对他们施加压力,把他们推到极限,使他们开始显现出无法渗透的本体。 P305

(1)?以下两首俳句采用的是张晓东的译法。 P306

对这个悖论,我已经试图根据塔可夫斯基的放弃美学加以解决。 P308

他的禁欲主义也并不类似于修道士庞威的那种,亚历山大在影片开头讲述了后者的故事。 P309

在这两部作品中,空气里都承载着海鸥的喧闹声和遥远的雾角声,为了同时把叙事放置和溶解在更大的自然和社会世界里。 P310

瓦季姆·尤索夫颇有助益地将气氛定义为“人与环境的相互作用”。 P311

那所房子包含了能指的整个世界(从达·芬奇的油画到奥托送给亚历山大的旧地图,从日本音乐到凶兆的电视新闻)所有这些都完全被吞噬在亚历山大牺牲的大火中。 P312

在生日祝福中,亚历山大的同事们称他为理查德和梅什金王子,显然是对他最后扮演的两个角色的纪念。 P313

”(第三幕第四场第49句)奇怪的是,虽然这个问题是麦克白在班柯的鬼魂出现时提出的,但最后两个字实际上是确定接下来的发言者的舞台指示。 P314

房子里所有的财产和影像都与人际关系有牵连,就连亚历山大的圣像画集,昏暗暮色中的一缕光芒,也是维克多送的礼物,因此被他的背叛玷污了。 P315

影像在这部影片中的命运与奥托这个人物的关系最为密切,他是房子里唯一真正的局外人(就连玛丽亚,一个分开居住的冰岛人,也是这个家庭的一部分)。 P316

奥托还帮助孩子创建房子的微缩模型,这让亚历山大感到害怕,仿佛对他房子的物理再复制破坏了它的神圣性。 P317

针对奥托尼采式的沉思,亚历山大拒绝接受创建宇宙知性“模型”的任何可能性,他说那无异于成为一个独立宇宙的造物主。 P318

《牺牲》适用塔可夫斯基的三重空间诗学:大自然、家与神庙。 P319

家庭是人们以最大的强度注视彼此(和他们自己)的地方。 P320

/ 奥托和亚历山大在沙发上(《牺牲》)用拉康的术语,我们可以说想象的危机正在被象征的恢复解决,然而,塔可夫斯基的兴趣停留在调解这个鸿沟的具体影像上。 P321

玻璃变得可见,因为它隐约反映出亚历山大,还蒙上了奥托呼出的水汽。 P322

当亚历山大走近的时候,摄影机从奥托开始向后摇摄,掠过所有其他人物。 P323

其他不明原因的声音(有时接近于连续击鼓声,有时像一枚硬币滚过地板)破坏事件的织物。 P324

当亚历山大的膝盖撞到桌子上时,物质现实的持续得到证实,这撞击招致他真正的痛苦,导致他在影片余下的时间里都是一瘸一拐的。 P325

撇开奥托关于超自然现象的断言来说,摄影媒介在其现实主义中被揭示为神秘和令人不安的。 P326

于是为了探寻一个更基本的基础,旅人窥视外层的球体。 P327

这是一个追寻者的头颅,他追寻一种新的无限,在那里真的没有尽头,从那里再也回不到光秃扁平的地球。 P328

代表作有《布朗神父探案》等。 P329

1937年阿尔谢尼·塔可夫斯基离弃他的家庭。 P330

1961年《压路机与小提琴》。 P331

与拉丽莎·基齐罗瓦(Larisa Kizilova,娘家姓埃戈齐娜[Egorkina])结婚。 P332

为《小心,蛇!》写作剧本。 P333

开始制作《牺牲》。 P334

本书得到了洛克菲勒基金会和芝加哥大学的大力支持。 P356

)柏林老国家画廊(Alte Nationalgalerie,Berlin):第83页(第一张插图)。 P357

除了本书以外,他的著述还包括《陀斯妥耶夫斯基》以及《安德烈·鲁布廖夫》(伯德也在芝加哥大学开设过专门研究这部电影的课程)。 P375

与一般观众和学者处理塔可夫斯基电影的路径不同,伯德并不试图寻找隐藏在这些神秘晦涩的电影中的“意义”。 P376

首先,在他看来,塔可夫斯基与爱森斯坦的区别并不在于长镜头与蒙太奇的对立关系,而在于两者对蒙太奇的不同理解,在这个层面上,塔可夫斯基与爱森斯坦之间的联系甚至大于对立。 P377

在镜头持续的银幕时间中,伊万不可能穿越如此广阔的距离,中间必然有隐藏的剪辑点。 P378

与这些电影史学和理论巨头一起任教于芝加哥大学,伯德的行文与理论取向也与这一批判思潮密不可分。 P379

2016北京电影节的塔可夫斯基回顾展一票难求,然而许多观众的观影体验并不太好。 P380

而对于伯德来说,叙事中持续发展的悬念(suspense)与独立影像的悬停(suspension)间的张力存在于所有美学作品中,电影作为一种特殊的媒介内化了这一根本性的张力,而诗电影只不过以一种更直接的方法,从最基本的元素层面上回应了这个张力和困境。 P381

笔者对于本书略感遗憾的一点,是在如此丰富详实的资料和分析基础上,作者的中心论点似乎略微保守。 P382

”由于笔者对于塔可夫斯基的舞台作品不甚了解,无法在此对伯德的批评进行回应,只是试图以此为例,将本书可能存在的问题留给读者评判。 P383

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