大美不言:中国画论体系及其批评【承继邓以蛰、宗白华之思想,兼收温克尔曼、康德之理论,深受梁实秋赞誉的“苦心经营”之作】

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如其书名所示,他是要给出一个“体系”。 P8

眼看着一种有绝大价值的艺术要变成陈迹,当然要令人惋惜。 P9

客观环境固然可以决定一种艺术的盛衰,但客观环境也不是硬邦邦的一点都不受人为的力量的影响。 P10

《中国画论体系及其批评》是1944年在重庆由独立出版社出版的,其时诚如长之先生在“导言”中所言:“国人对于中国画论和中国画,在过去从历史的——实用的观点去整理者多,从体系的——哲学的观点去整理者则少。 P12

——岂止少,简直仍如空谷足音!《中国画论体系及其批评》之被忽视和遗忘,究其原因,大概既与国人缺乏哲学思考的传统和习惯有关,也由于从体系的——哲学的角度研究中国画和中国画论较难有关。 P13

这像许多铁屑一样,一放上磁石,就会马上若有一种秩序的光景了。 P14

”“一方面是并不重视。 P15

于此亦可见中国人不惯于有组织的哲学之思索者为何如了”。 P16

他从主观、对象、工具三方面入手,确如其所说,像散乱的铁屑放上磁石,立马有一种秩序了。 P17

《中国画论体系及其批评》的叙述语言简劲明晰,长句子很少,且富于抒情色彩。 P18

一般的美学理论著作,或学究气十足,流于艰深晦涩;或为了迎合一般读者,陷于油滑浅俗,而《中国画论体系及其批评》显得深而厚,简而明,有诗意,蕴激情,侃侃而谈,逻辑严明,既有精湛的理解和深厚的理论,又不失语言的挥洒轻灵,读来亲切有味。 P19

当然,这种叙述可能源于长之先生一直认为“说明只关系事实,其中本无价值判断,亦并不能作为价值判断的依据” [3] 的理念,也可能与长之先生对于中国传统文化爱之甚深,以致“为美而热烈的爱护礼赞”有关。 P20

这不仅从《中国画论体系及其批评》的导言、正文的叙述,乃至注释中可以证之,也有外部证据辅助证明,因为在写作本书之时,也正是长之先生翻译并发表了《德意志艺术科学建立者温克耳曼之生平及其著作》及康德《关于优美感与壮美感的考察》两文之时。 P21

因为他精于中国书画的鉴赏,所以他的那些论到中国书法、绘画的文章,深得中国艺术的真谛,曾使我受到不少教益。 P22

明了《中国画论体系及其批评》是邓以蛰先生中国美学史课的作业一事,则此书与邓以蛰先生的关系也就自不待言。 P23

由此可以看到宗白华的美学思想对于长之先生绘画批评理论的影响。 P24

长之先生写作《中国画论体系及其批评》时才刚刚大学毕业,不过26岁,重改《中国画论体系及其批评》时也才33岁,正是奋发有为之时。 P25

但所署年月可能有误。 P26

该编者按称“本文写作年代大约在1946—1948年,未公开发表过。 P27

现在此作即从后者出发,做一个初步的尝试。 P29

我认为,凡是不能用语言表达的,就是根本没弄明白,凡是不能用现代语言表达的,就是没能运用现代人的眼光去弄明白。 P31

所谓主观,是指艺术品中所要表现的艺术家的人格。 P32

有怒有喜,但是没有愁。 P36

我不信有任何其他民族对艺术,也这么在美感中排除女性的成分的了。 P39

这不但是技巧上的一个要求,乃同时是内容上的一个要求。 P42

照了康德的意见,老年是属于壮美的 [5] ,所以从中国画对于主观上要求老年一点看,也可以看出中国画之壮美的成分。 P43

这一点,其形成中国画之特殊面目者非常之大,关系中国画论之体系者非常之深。 P45

因而失却了业余的意味。 P48

在作者,是清清楚楚地觉得他们是要表现为士大夫的,倘若做到,就认为成功,否则就是最大的失败了。 P52

无形之中,中国画成了一种文化集体之物。 P56

这一点在其他民族的艺术中,虽然不敢说是全被忽视着,但是其要求的清楚,恐怕再没有像中国人这样清楚的了。 P58

诗本来也是士大夫精神所寄托的东西,画又是士大夫所用了全力,几乎把他生活中的各部分都渗透于其中的,当然诗与画会这么密切。 P59

所以,中国画是关系着并贯通着士大夫的各方面的生活的。 P60

但是,行路是什么道理呢?这费一点周折,然而也很好明白。 P64

讲到这种思想背景上去,就可更见出中国画之受其支配之大。 P65

不过,中国画中虽然有这样深的儒家色彩,但无碍于其中有同样浸淫甚深的佛、道成分。 P69

过去,中国只注意儒家那种规步矩行的态度,换句话,就是只注意了那道学气了,殊不知这只是儒家的一翼而已,另一翼却是高人雅士之闲适的风度。 P70

”子曰:“何伤乎?亦各言其志也!”曰:“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。 P71

从闲适到雅,是一转手间的事。 P73

——清 吴历《墨井画跋》倘若从主观方面讲气韵,则只有在人格上到了这种雅的境界,然后才有气韵可言,这样的意见我们可以宋郭若虚《图画见闻志》为代表:六法精论,万古不移,然而骨法用笔以下,各法可学而能,如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月致,默契神会,不知然而然也。 P76

清吴历在赞美中又叙述着这种境界道:元人择僻静地,结构高楼为画所,朝起看四山烟云变幻,得一新境,便欣然落墨,大都如草书法,唯写胸中逸气耳。 P77

但是我们必须更加以注意者,就是中国画在这一方面,并不是泛泛的偶尔的论调,乃是常常如此,而且又有点故意的走极端的意味的。 P80

中国画的面目是慢慢形成的,所以这种反写实的倾向,来源也很早。 P85

自然,中国画也有写实的要求的,例如画竹,要看真竹子 [27] ,画生物,要研究生物的生活 [28] ,画人物要讲远近,大小,比例 [29] ,有时竟注意到光线 [30] ,也想到解剖 [31] ,山水画还要看真山水 [32] ;……然而我们必须注意的是:第一,这和对象有关系,生物和人物比较要求写实的成分大些,山水就比较要求写实的成分小些,不过在中国向来是着重山水,而轻视人物的,就是花卉也只是中国画中的一个小支流,所以这样看来,中国画的主要精神就还是反写实的了;第二,就是在山水画之中,与其说看真山水是一种写实的要求,倒不如说是一种生活修养的要求,真山水者不过在培养一个画家的逸气而已,他究竟并不是要求死钉在那儿,真像西洋画家的写生似的;第三,我们知道这种稍涉写实的主张,是极少数的,而且一向在中国并不重视;第四,我们要知道我们是寻求和其他民族艺术的异点的,此种少数写实的主张,实在和其他民族没有太大的分别,反之,在反写实的倾向上却是在任何民族的艺术中没有这么明显,这么强烈,而且维持这么久,又看得这么重要的。 P86

反写实的精神,是中国画在对主观的要求上,士大夫成分的第五点。 P87

不过在中国画论中,“理”字的意义很多,大概第一种就是指事物间彼此的关系,换言之,这种“理”就是自然间的客观事实,为画家所不能违背的,如:每于秋冬木叶尽脱时,或游园林,或登名山,见日月光照竹木之影,或见于地,或见于墙,留心观其影,与真枝干两相比较,则画理了然明矣。 P89

——宋 黄庭坚《山谷集·刘明仲墨竹赋》如果得到这种“理”,那么画的一切问题都变为次要:写竹写石,简乃贵,此卷不用简而用繁,因其势而纵横之,亦以得其理耳。 P93

况山水之乐林泉之兴,岂庸愚贱隶贪懦鄙夫,至于粗俗者之所为也?——宋 张怀《论画》这里所谓天地之真,正是我所谓宇宙间的真相。 P94

——宋 苏轼《东坡集》这也可以见对象和主观相关的一例。 P95

所以在画的领域里,就画家的人格说,也就没有像中国这样整齐划一的了。 P97

趋简是跟着余事来的,况且从形上学的根据的“理”,到表现为反写实的作风的“逸”,繁重是无需乎的,而且会和这背道而驰呢。 P100

——这乃是中国画的真精神和独特处。 P101

”(Ernst cassirer 版之《康德全集》,卷二,页二四八)又:“有一种琐屑性的精神,这是为一种精细的感觉所指明的,指明它的这种感觉却与壮美感所要达到的截然相反。 P102

”(Ernst cassirer版之《康德全集》,卷二,页二五二)[6] 画忌六气,……二曰匠气,工而无韵。 P103

故飞走迟速,意浅之物易见,而闲如严静,趣远之心难形,若乃高下向背,远近重复,此画工之艺尔,非精鉴之事也。 P104

——清汪之元《天下有山堂画艺》[16] 凡画山水,须明分合,分笔乃大纲宗也,有一幅之分,有一段之分,于此了然,则画道过半矣。 P105

——清吴历《墨井画跋》[22] 画之有董巨,犹吾儒之有孔颜也,余少侍先奉常,并私淑思翁,近始略得津涯,方知初起处,从无画看出有画,即从有画看到无思,为成性存诚宗旨。 P106

——宋米芾《画史》[25] 凡写生必须博物,久之自可通神,古人贱形而贵神,以意到笔到为妙。 P107

众史骇然。 P108

黄公望隐虞山,即写虞山,皴色俱肖,且日囊笔砚,遇云姿树态,临勒不舍。 P109

因为中国画所画的东西,只是一种代表的意义,所以中国的山水,并不是风景画,中国的花卉,也不是写生画,其背后乃是另有一种意义的,这就是就性质论,中国画和其他民族的艺术一个大不同处。 P111

——元 李澄叟《画山水诀》那么,人物者便只成了中国画中的点缀而已了。 P114

近人余绍宋于其《画法要录二编》例言中,说到这种现象,并且推测到此中的缘故:通计总分两录,所得不过五十余条,夫人物画在画史中起源既最先,发展亦最古,而作法之遗留反少者何也?推求其故,盖有四焉。 P134

……观前编所采之书,凡百数十种,兹编合十类,所采不过百种,从可知矣。 P135

早景则千山欲晓,雾霭微微,朦胧残月,气色昏迷;晚景则山衔红日,帆卷江湄,路行人半掩柴扉。 P139

——清 恽寿平《瓯香馆画编》这是注意到地方的相异的。 P140

对于自然景物的观察如是,绝不是偶然的事,这背后有士大夫的教养和兴味在。 P153

——清 王概《芥子园画传》二集画梅也不是梅,也是一种人格:梅乃清高拔俗之品。 P161

——清 王概《芥子园画传》二集虞美人乃卉草之极丽者,其花有光,有态,有韵,因风拂舞,乍低乍扬,若语若笑,予见作者能工矣,辄不能似,似矣辄不能佳,盖色光态韵,在形似之外,故得之者鲜也。 P162

花草之中,而略有男性象征的意义的,则一般人便格外高看一点了,例如菊。 P165

艺术之教育的意义,在外国不过是一句空话罢了,也恐怕没有像中国在实践上这么圆满,这么能够充分表现了的。 P166

中国绘画的用具就是笔墨。 P169

这个关系非常之大,因为中国的书法也是要求男性,最反对稚弱;也是要求老年 [1] ,用具的纯熟先非年轻人所能措手,所以这就已经助长了中国绘画上对主观方面的两个要求;同时,不言而喻的,书法还不是士大夫的事吗?在绘画的艺术中,而掺入了书法的艺术的要求,也就无异于正式要求士大夫的成分。 P171

二是方法的意义,不必管起源如何,当前的绘画,就是与书法有许多相通的:这种意义是比较实用的。 P175

国朝吴道玄,古今独步,前不见顾陆,后无来者,授笔法于张旭,又知书画用笔同矣。 P176

——清 汪之元《天下有山堂画艺》作书发笔,有欲直先横,欲横先直之法,作画开合之道亦然。 P177

——清 王寅《冶梅梅谱》画之屋木,犹书之有篆籀,盖一定之体,必在端谨详备,然后为最。 P179

中国绘画的用具——笔墨,可以说是一种非常简单的用具,但是正因为它简单,而要表现不简单的思想事物,于是也就成了非常困难的一种用具。 P182

作画气体浑璞为贵,明秀次之,更能不失卷轴风流,乃成士大夫家笔墨,夫浑璞明秀,在山水则在笔墨之外,于人物则在笔墨之中,盖山水是笼罩出来者,人物是发挥出来者,故人物之难,当倍于山水也。 P186

——明 沈灏《画麈》这是持反对说的。 P188

——清 王概《芥子园画传》这三种说法都够奇异的了,他们不问山石上到底应不应当有苔,却只是斤斤于苔对于笔墨有什么作用,从这里我们可以清清楚楚看得出,在中国画中,以内容与技巧比,技巧是重于内容的,换言之,也就是以用具与对象比,用具的重要乃是在对象之上的,这是中国人重视笔墨的第一个证据。 P189

——清 盛大士《溪山卧游录》气韵生动指笔墨:用笔忌滑,忌软,忌硬,忌重而滞,忌率而溷,忌明净而腻,忌丛杂而乱,又不可有意着好笔,有意去累笔,从容不迫,由淡入浓,磊落者存之,甜俗者删之,纤弱者足之,板重者破之,又须于下笔时,在着意不着意间,则觚棱转折,自不为笔使,用墨用笔,相为表里,五墨之法,非有二义,要之气韵生动,端在是矣。 P193

——清 钱杜《松壶画忆》稀叶树用笔须圆,若扁片子,是北派矣,北派纵老纵雄,不入鉴赏。 P194

古人用笔,意在笔先,然妙处唯在藏锋不露,元之四家,化浑厚为潇洒,变刚劲为和柔,正藏锋之意也。 P195

先看笔的问题。 P199

……——元 李衎《竹谱》这里所谓意在笔先是很有道理的,我们撇开高深的理论不谈,单就实用论,这就因为笔是一个不很好运用的工具,所以非必须先有一种能够驾驶的魄力不可,非必须先有一种统笼全局的打算不可。 P200

偏非横卧欹斜之谓,乃是著意于笔尖,用力在毫末,使笔尖利若铓,刃竖则锋常在左边,横则锋常在上面,此之谓以笔用墨。 P204

——清 华琳《南宗抉秘》我想恐怕还是调和说为是的。 P205

这里是有三种意见,一是把色与墨看作平等,那么,问题就在色与墨的调和:须色不碍墨,又须墨中有色,色中有墨,方得真论,可称名作。 P208

不过在中国,这种画论的成熟,也是慢慢而来的,因为尚墨是近代的事!画家最重设色,故号丹青,其源甚古(丹青二字始见于晋书顾恺之传),若墨晕,直至唐代而始兴。 P211

——清 王寅《冶梅梅谱》再后就觉得只有这样才是正办了,花卉不用说:写花自不可少墨,有写色花,间以墨叶者,有不用颜色,全以墨描墨点者。 P215

这里的意义是什么呢,就是表明即使最写实的画,士大夫意味最少的画,也被了同一的倾向了。 P216

艺术上的课题有和其他学术的课题不同的一点,就是可以调和,而这调和不是折中,乃是一种矛盾的克服,用现成的名词说,这就是艺术的辩证法性。 P217

——元 黄公望《写山水诀》这是把墨看得十分郑重的态度之代表。 P218

我们还有一个附带的问题,就是水的问题。 P219

——清 沈宗骞《芥舟学画编》笔不到处,安得有墨?……诸公用墨妙谛,皆出自笔痕间。 P224

我们用近代的话讲,笔实在是男性的,它所表现的是形式,墨是女性的,它所表现的是内容,没有形式,就是模糊的,正如没有内容,就是空洞的 [3] ,这二者缺一不可,而且非调和不可。 P225

倘若主观和对象换一个名称叫作内容的话,则用具不妨称为材料,所以战胜用具的问题也可以称为战胜材料的问题。 P230

夫笔尽而意无穷,虚之谓也。 P231

至设色更深一层,不在取色而在取气,点染精神皆借用也。 P232

说得明显的则有:气韵有笔墨间两种,墨中气韵人多会得,笔端气韵,世每鲜知,所以六要中又有气韵兼力也。 P233

很有趣的,便是我们在这里见到和康德对于艺术作品的四个要求之相当之事:气韵生动,气者心随笔运,取象不惑也,韵者隐迹立形,备遗不俗也,生者生生不穷,深远难尽也,动者动而不滞,活泼迎人也。 P238

大多数人对于气韵生动,大概在意识上是指为一物的,因为行文简便之故,常只说气韵,实则说气韵就等于说气韵生动了。 P239

同时气韵之重要,也就不待言了。 P241

在笔墨可以直接表现人格的情形下,对象反而不算是一个太重要的成分。 P242

——清 沈宗骞《芥舟学画编》这是从实用方面说到临摹的好处的。 P243

静气今人所不讲也,画至于静,其登峰矣乎?——王翚、恽寿平语于此我们见出中国画由用具方面也达到和主观、对象之同一步趋上去。 P247

——明董其昌《容台集》[3] 采宏保耳特(W.V. Humboldt)说。 P249

现在我们即尽力所能,要看一看他们所触及的这些艺术上的一般问题都是什么。 P250

这正是“天才是天生的”学说之张本。 P252

艺术的目的,无不在道德,因为它表现人格,艺术的效应,无不是道德,因为它的价值在教育;艺术的本身是道德,因为它追求美,还有比“美”更能够代表人类的最高企求的嘛;而艺术家所要达到其艺术成功的地步的过程与手段,也无往不是道德的,因为艺术家要勤勉认真,要温柔敦厚,要珠圆玉润,要从容,要高超,要有意志,要自由而不背乎规矩,要执着于人生而不做人生的奴才……凡此种种,恐怕再没有比在从事艺术时所得的训练更多更好的了。 P254

二是天才现象的问题,就是撇开人的问题不讲,而专就这种飞跃的创作活动,当作一种精神现象去研究。 P256

“本之天而全之人”,不特说明了天才的性质,而且附带道出了天才的修养。 P257

……夫爱画者必尊而守之,强而用之,无间于外,无息于内,易曰天行健,君子以自强不息,此乃所以尊守之也。 P258

近代的画师像凡·高(van Gogh)那样,为答应一个女侍者的玩笑,而把自己鲜血淋漓的耳朵邮寄了去,其认真的精神为何如!中国艺术家和他们比起来,却也丝毫没有愧色。 P259

……何谓发于无意者?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是而忽如是是也。 P260

中国画论中的天才论,完全不算完全,新奇也不算新奇,但是总算粗具规模了,不能不说是令人喜出望外的事。 P261

——清 郑燮《题画》创造的根据是在个性,正就是这里所说的“各有灵苗各自探”,极端主张个性论的,则是大涤子:余尝见诸名家动辄仿某家,法某派,书与画,天生自有一人执掌一人之事。 P263

能使我即古,而古即我,如是者则知有古而不知有我者也,我之为我,自有我在,古之须眉不能生我之面目,古之肺腑不能入我之腹肠,我自发我之肺腑,扬我之须眉,纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也。 P264

二、吃力与从容:艺术品必须费全力以为之,这是吃力,但是需要非常从容。 P267

——明 唐志契《绘事微言》境平则笔要有奇趣,境奇则笔当无取险。 P270

不过那点意思总有。 P271

学之者宜分宗派,不可于一幅中,溷杂兼用。 P275

唯能淡逸而不入于轻浮,沉厚而不流于郁滞,传染愈新,光辉愈古,乃为极致,石谷于设色法二十年静悟,始窥秘妙,每为余言如此,因记之。 P280

——清 唐岱《绘事发微》下笔游移便软弱,构局游移便散漫。 P283

我们见做到这个地步的人,他外面温柔敦厚,使人亲近,但是他却非常有主宰,而且也正是他那主宰,使他棱角尽敛,我认为做到这种理想人格的有孔子,艺术与道德正有其沟通处。 P284

这种美是艺术的理想境。 P286

——清 笪重光《画筌》头一种是令人喜出望外的,所以是技巧的成功,后一种乃是提起人们对于层次的要求了,而不能满足,所以是失败。 P290

盖仁者乐山,宜如白乐天草堂图,山居之意裕如也,智者乐水,宜如王摩诘辋川图,水中之乐饶给也。 P293

如蒙庄之形容画史,非深知画者不能道。 P294

我为什么说不只是艺术史的问题呢?因为这不只是史实的问题,乃是一般的艺术演进过程中之通则的问题,而且在这过程的划分中都有美学的意义,所以我说也是艺术批评的问题了。 P296

只是我们当注意的是,他们却只是有点零星的倾向而已,他们从来没有对于一般的问题有意地作过什么理论,那些零星的倾向乃是多半因为特殊的场合而发出的而已,更说不上体系。 P297

[4] 《古代艺术史》,页二〇七。 P300

中国画为理性的,而不是直观的,为音乐性的(故主张气韵生动),而不是造型的;是时间的,令人感到往古的幽趣,不是空间的,不令人感到目前的刺激。 P302

论画的书,是在南北朝才发达起来的,南齐谢赫有《古画品录》,梁武帝有《昭公录》,后魏孙畅之有《述画记》,陈姚最有《续画品录》,这都是第五世纪、第六世纪的事。 P306

在书的开头,他说:“夫画品者盖众画之优劣也”,这就是明白表示这是一部批评的书的,至于他的重要贡献,可说有五点:第一,他维持了中国学者对于艺术的传统看法,这就是在肯定艺术之道德性,所以他说:“图绘者莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可见。 P309

”在他认为,倘若是一个好画师的话,是应当六法兼善的;够上这个资格的,却只有陆探微、卫协而已。 P310

和谢赫不同的,就是他没把画家分作几等,却只有单个的批评;所以认真地说起来,这部书实在失却了“品”字的意义了——至少和谢赫所用的是有了出入了。 P311

他作《历代名画记》则在公元八四七年(唐大中元年),那时候,他大概还不过三十几岁。 P313

魏公与汧公因其同寮,遂成久要,并列藩阃,齐居台衡,雅会襟灵,琴书相得。 P314

其钟张等书,顾陆等画,古今共宝,有国所珍,朕以视朝之余,得以寓目,因知丹青之妙,有合造化之功,欲观象以省躬,岂好奇而玩物。 P315

可是就别人的评论看,则似乎他的书法倒很好,在《法书要录》后面附了一篇不知撰人的《画谱本传》上便说:“富有典型,而落笔不愧作者,……尝以八分字录前人诗什数章,至其仿古出奇,亦非凡子可到”;反之,他的画却从没见人称道过。 P316

常恨不得窃观御府之名迹,以资书画之广博。 P317

这种态度,又是非对于美学的原则有认识的人所不能有的。 P318

——《历代名画记》卷九,叙历代能画人名这都表现了他对于艺术之爱护的热情。 P320

这是讲书法的,他把从古来到那时论书法的论文统都采集了,一共有十卷。 P321

他又作了一部诗集,名《彩笺诗集》(他在《历代名画记》卷十中有“郑审事,具彦远所撰《彩笺诗集》”的话),但我们没见过,全唐诗里也没有,所以我们也不能妄加评说了。 P322

我们只就题目看,就已经感到那博大和精详了,不特是前无古人之作,就是后来想模仿他的人,截至现在,已经十世纪多了,却也并无一人能及得上他。 P323

现在我们所特别注意的却是在理论上,在方法上有兴趣、有意义的。 P324

艺术除了道德的、形上的意义之外,也还有一种政治的价值,这就是:“图画者有国之鸿宝,理乱之纪纲”。 P325

艺术是天生的,天才是能够符合大自然的。 P326

要再现对象的生命力之韵律的动态,这就是所谓“气韵”,“骨气”;气韵和骨气乃是张彦远所特别提倡的。 P328

批评家的工作,其重要的意义之一,只是把已经存在着的倾向,有意识地提出来,但是要注意,在这既经提出来之后,却便很容易变为定形的潮流了,其力量便较前大,其作用也便较前深了。 P329

夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细。 P330

意绪不卑,但笔迹轻细。 P332

陆探微精利润媚,新奇妙绝,名高宋代,时无等伦。 P333

——卷一,论画六法这种影响极其大,“读万卷书,行千里路”成了所有画家的理想生活,“匠气”和“书卷气”成了一般人对绘画褒贬的分野。 P334

只可惜张彦远只见到人物画,然而就所论到的画,却已经很中肯了。 P335

从审美的、评价的立场而划分时代,这是张彦远在中国美学上的大贡献之又一端。 P336

所以气韵雄壮,几不容于缣素,笔迹磊落,遂恣意于墙壁,其细画又甚稠密,此神异也。 P337

彦远曰:既云必有损益,又云非准的;既云六法亡所遗善,又云可师效;谢赫之评,固不足采也。 P338

从审美的观点而分析笔迹,这乃是绘画批评家的专门之点。 P339

这部书是截至宋熙宁七年(公元一〇七四年)的。 P341

和士大夫相反的绘画是匠工画。 P342

若论佛道人物士女牛马,则近不及古。 P343

何以明其然?黄筌与其子居宷,始并事蜀为待诏,筌后累迁如京副史,既归朝,筌领真命为宫赞。 P344

统观郭若虚的全书,对于绘画的贡献也不能不算多,只是在各方面,表现比张彦远平庸些了,而且很明显地,在他的书中,关于纯理论的成分渐少,而关于实践上的叮嘱加多,所以就不复引起我们像对于张彦远那样的兴味了。 P345

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